«La mentalità di mercato che si applica all’arte è letale. L’arte non è un’impresa commerciale. L’arte deve essere libera, l’artista è libero»: pensiero numero 1.
Sono parole pronunciate, fra tante altre, sabato 30 maggio, in piazza Castello a Torino, a una delle molte manifestazioni organizzate contemporaneamente in varie città d’Italia dai lavoratori dello spettacolo. O meglio da gruppi autonomi, tutti nati durante l’emergenza epidemica e tutti impegnati a rappresentare una categoria che, proprio di fronte a quell’emergenza, si è scoperta invisibile e ben poco – se non per nulla, a volte – tutelata.
Un’altra voce affermava che «siamo lavoratrici e lavoratori dello spettacolo e della cultura italiana, riuniti in un Coordinamento nazionale di realtà, collettivi e movimenti autonomi indipendenti, che si riconoscono negli art. 4, 9 e 33 della Costituzione Italiana, nella cultura etica del lavoro, nei suoi doveri e nei suoi diritti»: pensiero numero 2.
A Torino e in altre piazze, quel giorno, tale categoria provava insomma a trovare un’unione per avanzare con forza le proprie rivendicazioni; e provava a farlo “dal vivo”, dopo settimane di lavoro sul web. Le piazze del 30 maggio 2020, più o meno piene che fossero, rappresentano il primo esito del lavoro fatto da molti in sordina tramite le piattaforme virtuali durante l’emergenza epidemica: un risultato di cui, in qualche modo, hanno potuto – e/o avrebbero potuto e potranno – godere anche molti altri che avevano partecipato ben poco o per nulla alla “preparazione virtuale”. Un passaggio, questo, evidentemente prezioso. Questo mio racconto può parere superfluo, ma mira a riassumere l’accaduto anche a chi non fa parte della nostra categoria e magari non ne è a conoscenza; tale obiettivo ha un senso, che scopriremo nel corso del ragionamento.
Oltre al pensiero numero 1 e a quello numero 2, ne sono stati “detti” molti altri, in piazza: grazie alla molteplicità eterogenea delle rappresentanze presenti – oltre alla varietà della categoria stessa -, pareva, a tratti, che si stesse dicendo quasi tutto e il contrario di tutto; una confusione peraltro sincera e, ritengo, proficua. Un disordine utile, in quanto – a volerne fare valere alcune contraddizioni – intelligente.
Provo a mettere a confronto qualche contraddizione utile, per capire se e fino a che punto si potrebbe, forse, spingere sulla leva del disordine, facendone lievitare ancor di più l’intelligenza.
Teniamo bene a mente l’affermazione citata all’inizio (la numero 1, vale anche rileggerla) e confrontiamola con quest’altra, pure risuonata in quella piazza: «Il 19/05/2020 abbiamo inviato il Documento Emergenza alle Istituzioni, chiedendo espressamente di essere ricevuti con urgenza entro il 30/05/2020, per discutere su un reddito di continuità che traghetti il comparto culturale fino alla ripresa piena dei singoli settori e ne tuteli e garantisca l’esistenza, salvaguardando i rapporti di lavoro in atto, anche attraverso incontri politici e tecnici, quindi alla presenza di ministeri e INPS (…)».
Estrapoliamo ora due concetti, rispettivamente dal pensiero iniziale (numero 1) e da questo ultimo che ho citato (numero 3):
– «l’arte non è un’impresa commerciale»
– la necessità di salvaguardare «i rapporti di lavoro in atto».
È evidente che le due affermazioni cozzano fra loro: i rapporti di lavoro di cui si parla presuppongono l’esistenza di un’impresa commerciale; e dunque di una forza lavoro riconosciuta, di una retribuzione, di contratti da rispettare, di diritti e doveri sia per chi offre il lavoro sia per chi lo svolge.
Ecco la contraddizione più utile, di quel giorno. Contraddizione che in un lampo mi faceva piacevolmente scoprire la presenza, in quel momento intorno a me, di persone che ragionavano anche sulla crisi poetica – pure legata alla mercificazione scriteriata dello spettacolo – ben precedente l’emergenza epidemica e, già allora, affiancata a una crisi generale di sistema; e faceva ri-scoprire – a me, che sentivo risuonare in piazza quelle parole – preziose pentolate d’acqua calda. Karl Marx e Frederich Engels, nel loro saggio L’impegno del lavoro artistico nella società capitalistica risolvevano così la contraddizione per quanto riguarda il teatro: «Nei confronti del pubblico l’attore è un artista, ma nei confronti del suo impresario l’attore è lavoratore produttivo». Il problema è più complesso e esplode in tutta la sua potenza quando, ad esempio, le scelte dell’impresario, direttamente o indirettamente, fanno affievolire le possibilità di scambio energetico e immaginifico insondabili, incontrollabili e, a loro modo, rivoluzionarie, che sono insite nel rapporto instaurabile fra artista e pubblico. Ecco, dunque, la pentolata più utile che mi ha innaffiato in piazza: nel mondo dello spettacolo lo spirito dilettantistico può giovare al professionista. O, in senso più lato: un sistema si contamina anche dall’interno. Almeno, così può avvenire per il teatro. Proprio sul teatro intendo restringere l’analisi in questa parte del ragionamento, per essere sicuro di avere bastanti cognizioni e conforto esperienziale; ma sono certo che, per analogia e con le dovute precisazioni, si possano trarre conclusioni simili per le altre arti dello spettacolo. Il prezioso scritto di Giovanni Moretti Tra drammaturgia e spettacolo: la figura del dilettante (in “Storia del teatro moderno e contemporaneo”, vol. II, Giulio Einaudi editore, 2000) termina affermando che furono «i dilettanti, seppure d’eccezione, a rigenerare il teatro moderno». La pulsione dilettantistica – e dunque libertaria – è quella che più può esaltare la valenza empatica, la natura pedagogica del teatro e dello spettacolo e, in ultima analisi, favorire l’opera culturale attuabile per il loro tramite. Dobbiamo dunque diventare tutti dilettanti? No, si dovrebbe, forse, favorire (anche tramite sostegni illuminati, ma non proveremo, qui, a ipotizzare il dettaglio delle modalità) un dilettantismo reale, che non scimmiotti pedestremente quelle frange di professionismo – e sono ormai moltissime – svuotate di ogni profondità culturale, di sincerità di intenti, di coerenza rispetto alle idee su cui basano il proprio lavoro (laddove queste ultime ancora siano presenti); perché, se prosperasse quel tipo di dilettantismo, il professionismo ne trarrebbe un confronto e uno scambio vivificante, utile appunto a contaminare proficuamente il sistema entro il quale opera. E perché potrebbe pur sempre accadere qualcosa di analogo a quanto accadde alla fine del XIX secolo, quando l’impiegato della società del gas André Antoine, divenuto professionista, rivoluzionò il teatro moderno.
Cosa c’entra tutto questo con la piazza (e le piazze) e le proteste del 30 maggio 2020?
C’entra, perché la voce che fermamente “pronunciava” ai manifestanti in piazza Castello il pensiero numero 1, proseguiva così: «Solo da un paese dove la cultura è intesa come bene comune di prima necessità, nascono cittadini liberi e critici»; e perché la voce che con altrettanta fermezza dichiarava il pensiero numero 2, continuava con: «Ma siamo anche tutte le cittadine e i cittadini che hanno fame di cultura!».
C’entra, dunque, perché esiste la coscienza di quanto il nostro lavoro sia – o almeno dovrebbe essere o si spera diventi – quello di veri e propri operatori culturali, che inchiavardano alla loro professionalità artistica e tecnica la necessità di entrare profondamente in relazione con il resto della cittadinanza. E questo s’ha da fare, e si fa, con il concorso di tutte le figure coinvolte nelle attività dello spettacolo dal vivo e non solo: tecniche/i, amministratrici/ori, drammaturghe/i, musiciste/i, attrici/ori, sarte/i, costumiste/i, direttrici/ori, parrucchiere/i, truccatrici/ori, danzatrici/ori, registe/i, doppiatrici/ori, macchiniste/i, disegnatrici/ori luci… Una categoria segnata, evidentemente, da un’estrema eterogeneità. Di tale eterogeneità dovremmo capitalizzare appunto la somma contraddittoria più utile, quella di cui si ha precisa coscienza; quella che si accompagna all’assunzione di responsabilità individuale e collettiva e riesce a incarnare principi capaci di declinare intenti, diritti e doveri secondo un minimo denominatore comune; senza ledere l’imprescindibile prerogativa dell’autonomia individuale. C’è una complicazione ulteriore. L’eterogeneità della categoria si complica a causa di un bizzarro sconfinamento/sdoppiamento nella sfera datoriale: molti di noi in quella piazza, ad esempio, oltre che lavoratori dipendenti, eravamo pure datori di lavoro (a noi stessi e/o ad altri), in quanto fondatori e/o associati a compagnie o collettivi artistici (“padroni” di imprese, insomma, anche commerciali, che però sono in gran parte tagliate fuori dai sostegni del Fondo Unico per lo Spettacolo e in minima parte si avvarranno dell’incremento dello stesso a fronte dell’emergenza epidemica subita).
Al contrario di altre contraddizioni, che non ci servono a nulla (gli “armiamoci e partite” di volti assai noti dello spettacolo per mandare giovani attori a occupare i teatri, i richiami a non meglio definite bellezze da difendere, le maratone comiche sul web – in contemporanea alle manifestazioni in piazza – con l’iban stampigliato per versare generiche offerte ai lavoratori dello spettacolo in difficoltà, le rivoluzioni di cartapesta proclamate per interposta persona ecc.), tutte queste nostre contraddizioni “fisiologiche” possono invece essere una risorsa. Come fare, dunque, per trasformare questa nostra costitutiva massa contraddittoria in opportunità? Creiamo il nostro bagaglio culturale; se già l’abbiamo, integriamolo e aggiorniamolo senza sosta, a maggior ragione per il fatto che il nostro lavoro deve concorrere alla crescita culturale e alla costruzione di una cittadinanza “libera e critica”.
Un modo per costruire, ciascuno, il proprio bagaglio culturale, è quello di guardare il passato – traendo spunto sia dagli errori sia dalle mosse azzeccate – per riflettere sul presente e progettare il futuro; così da fare corrispondere azioni ai pensieri. La risorsa dei gruppi eterogenei nati in questi mesi è preziosa (e lo sarà, anche in futuro, per capillarizzare la raccolta delle istanze e rinnovare costantemente il confronto): guardando al passato, la creazione di questi gruppi è una mossa azzeccatissima, analoga – fatte le dovute proporzioni – alla creazione dei Consigli di fabbrica nel biennio rosso (1919-20) a Torino, ad opera, fra gli altri, del gruppo dell’Ordine Nuovo di Antonio Gramsci e dell’anarchico Pietro Ferrero, allora meno che ventenni. Andando all’indietro di altri settant’anni, ritroviamo Karl Marx e Frederich Engels che, giovani anche loro, dapprima rifiutano di aderire alla Lega dei Giusti, un’organizzazione operaia clandestina; poi, quattro anni dopo, nel 1847, entrano a farne parte e ne mutano addirittura il nome (in Lega dei Comunisti) e il motto: da «Tutti gli uomini sono fratelli» a «Proletari di tutto il mondo, unitevi».
Non si tratta di imitarli, ma semplicemente di capire che fu una mossa azzeccata. E di considerare per analogia azzeccata, ad esempio, la mossa di molti dei componenti il gruppo AAU – Attrici Attori Uniti (cito la situazione di tale gruppo perché lo conosco, facendone parte, ma credo e spero che sia una tendenza diffusa), i quali si sono iscritti al sindacato SLC CGIL. L’ho fatto anch’io, pensando che (pesco da un post “sognato” qui, https://bit.ly/3eHLJmr) «ogni nuova iscrizione aumenta la rappresentatività del sindacato e, conseguentemente, la sua autorevolezza nei confronti delle categorie produttive e del governo; e che iscriversi a un sindacato significa anche – o soprattutto – potervi creare un fermento vitale, rimpolparne le fila, accrescere le possibilità future di confronto interno ed esterno; e, conseguentemente, la maturità di deleganti e delegati…». Quanto più le “realtà, i collettivi e i movimenti autonomi indipendenti” nati in questi mesi, incanaleranno le proprie idee e la propria forza – anche, appunto, tramite l’adesione dei singoli – nel lavoro pregresso e in atto di un organismo che ha canali di interlocuzione già avviata, quale il Sindacato; tanto meno si verificherà, a mio parere, una pericolosa dispersione di energie.
Un altro modo per costruirsi un bagaglio culturale, accrescendo quello collettivo, è allargare lo sguardo sul presente, secondo l’idea per cui tutto riguarda tutti; questi, fra molti altri, i vantaggi possibili che se ne possono trarre:
– lo sguardo sulla condizione degli altri rende più oggettivo lo sguardo sulle proprie condizioni;
– la solidarietà innesca solidarietà.
Propongo dunque ad AAU – Attrici Attori Uniti, ai Coordinamenti regionali dei lavoratori e lavoratrici dello spettacolo e a tutti i gruppi di base nati in questi mesi di inserire nei documenti programmatici che stanno stilando o stileranno, fra le manifestazioni di principio, quella secondo cui «Siamo solidali con ogni altra categoria di lavoratori ascrivibile alla classe del proletariato contemporaneo (quale, ad esempio, la categoria dei braccianti – quelle/i dei campi, degli ospedali, delle rsa, della scuola, delle fabbriche, della grande distribuzione, della logistica, ecc – e di chiunque abbia reddito da lavoro dipendente o indipendente che stia sotto una certa soglia); e con ogni categoria sociale (quali, ad esempio, quelle dei bambini e degli anziani) per la quale si possano verificare difficoltà o addirittura impossibilità nell’esercizio dei diritti costituzionali, a cominciare da quelli imprescindibili e inalienabili».
Sarebbe utile e positivamente spaventoso, se al prossimo sciopero indetto dai braccianti “dei campi” (cui è stata concessa una “cittadinanza a tempo determinato” di sei mesi, così da consentirne lo sfruttamento, salvifico per la filiera ortofrutticola), partecipassero molti lavoratori dello spettacolo (circa cinquanta anni fa, in questo nostro paese, fecero una cosa analoga gli studenti con gli operai). Lo sarebbe pure se solidarizzassimo con iniziative tese a evidenziare la situazione dei bambini, che durante l’emergenza epidemica sono stati privati totalmente del diritto allo studio (e, conseguentemente, pure dell’incontro con i propri coetanei), mentre ci si ingegnava con successo su come inglobare l’industria bellica fra le attività essenziali da non bloccare.
Si potrebbe iniziare dai bambini e dai braccianti, sino, appunto, a chiunque abbia reddito da lavoro dipendente o indipendente che stia sotto una certa soglia; per andare poi oltre, fino agli anziani.
Cosa c’entrano gli anziani?
Ecco, in una canzone intitolata Piazza, bella piazza, a un certo punto Claudio Lolli cantava:
“Ci passò tutta una città
calda e tesa come un’anguilla,
si sentiva battere il cuore,
ci mancò solo una scintilla;
capivamo di essere tanti
capivamo di essere forti,
il problema era solamente
come farlo capire ai morti”.
Nella prossima nostra piazza, propongo di avere un pensiero anche per gli anziani: in questa improvvisa grande difficoltà, che per assurdo ha il merito di averci fatto scoprire un’appartenenza comune, molti di loro sono stati assassinati grazie a decisioni politiche prese da frange di una classe dirigente che nessuna comprovata incompetenza dovrebbe potere assolvere.
27 aprile 2020. Svegliarsi al mattino con il ricordo evanescente del sogno, appena finito, di ciò che quel mattino uno avrebbe fatto.
La tentazione forte di provare a farlo: di innestare il sogno sulla realtà.
Poi però, il ricordo si sposta alla sera precedente, il 26 aprile 2020, prima del sonno: il Presidente del Consiglio dei Ministri ha parlato e ha annunciato l’inizio della “fase 2” dell’emergenza epidemica. Lo ha fatto, per me, da un cellulare gracchiante a lato della tavola imbandita. Sentivo il bisogno di sapere cosa ne sarebbe stato delle nostre libertà e della nostra salute dal 4 maggio 2020 in poi; e avevo una preoccupazione forte, un senso di insicurezza, quasi, per una situazione più contingente: perché non si annunciava, come da consuetudine, un DPCM che sarebbe entrato in vigore il mattino seguente, ma bensì un DPCM che sarebbe stato valido solo una settimana dopo? Cosa c’era sotto? Un complotto? A parte gli scherzi, paiono inezie, ma inevitabilmente diventano punti di riferimento in una situazione alterata: la cittadinanza, insomma, vuole certezze. Sinora almeno sapevamo che al DPCM serale sarebbe poi corrisposta la nostra corsa a cercare in rete il nuovo modulo di autocertificazione; o che all’improvviso, con un codice ATECO propizio, il mattino seguente, si sarebbe dovuto tornare a lavorare; o che potevano sorgere novità vitali: che nel distanziamento sociale precedentemente stabilito per i 200 metri di passeggiata consentita c’erano delle falle, che mancavano magari 25 centimetri alla salvezza, che dunque in ogni buca delle lettere presto sarebbe stato recapitato un metro di cartone, da roteare intorno a noi così da camminare sicuri (e che quindi, il giorno dopo, nell’attesa, avremmo potuto fabbricarne uno provvisorio). Invece no: tutto questo l’avremmo magari ancora una volta saputo, ma poi saremmo stati obbligati a pensarci sopra per una settimana, prima di poterlo sperimentare. Perché?
Non mi affanno a dare risposte, tanto sono ancora nelle orecchie di tutti: le risposte coincidono con le raccomandazioni e le nuove istruzioni stesse che il Presidente ci ha fornito. Non le elenco per filo e per segno: me ne servono solo alcune, che abbinerò a due o tre di quelle mancate, non dette, immagino per stanchezza o distrazione. Ci serviranno per procedere nel racconto, per arrivare al sogno, grazie al quale – spero – si potrà ragionare su qualcosa che riguarda un po’ tutti noi. La prima è una raccomandazione che il Presidente ci ha lasciato, a mo’ di prologo: quella di non arrabbiarci né con la moglie o il marito, né con le Regioni, né con il Governo centrale, di stare tranquilli (ne sto riassumendo il senso e lo spirito, basandomi anche sul tono emotivo con cui le parole sono state pronunciate), di essere insomma cittadini perbene. E, in forza di tale disposizione d’animo, di accettare le prossime nuove regole; una su tutte: potremo ritrovare socialità, sì, ma per ora solo con i congiunti… E poi, via con le altre nuove regole. Mentre le sciorinava, mi saliva forte la consapevolezza che la nostra nuova libertà sarebbe stata direttamente proporzionale al numero di parenti stretti ancora in vita; o disponibili a riceverci; o nei confronti dei quali esistesse da parte nostra un reale desiderio di incontro. Per coloro ai quali, nel peggiore dei casi, fossero mancate tutte queste condizioni, le limitazioni non sarebbero cambiate; a meno che il loro lavoro non fosse risultato ascrivibile alle nuove categorie ATECO liberate. Nell’immediato futuro saremo totalmente liberi di muoverci, quindi, solo se e quando serviremo a produrre; e a produrre solamente determinate “cose”: questo occorre accettare, senza picchiare chi ci circonda e senza inveire contro le Istituzioni. L’epidemia impone di essere cittadini perbene: ecco la certezza trovata. Tralascio le altre nuove regole elencate, e vado alla domanda del primo fra i giornalisti presenti allo streaming: mi aspetto che chieda perché il Presidente ha ringraziato, en passant, la CEI (Conferenza Episcopale Italiana) e non il personale medico nazionale ed estero che sta lavorando per noi o, perlomeno, i rappresentanti delle altre fedi religiose presenti sul territorio… mi aspetto che il giornalista chieda perché non si è parlato – oltre che di sport e di balneazione – anche di scuola, di teatro, di cinema. Mi aspetto che il giornalista chieda che cosa intende fare il Governo per potenziare il servizio sanitario laddove non soddisfi le regole minime dettate dal Governo stesso per contenere l’epidemia; se esista un modulo di autocertificazione compilabile DA, o la possibilità di un insulto in sordina PER i responsabili di disastri sanitari regionali palesi. No: la domanda del giornalista verte sul periodo che dovrà intercorrere prima che inizi la “fase 3”. Non mi resta che sparecchiare e andare a dormire. Ma prima di addormentarmi ho il tempo di leggere sulle prime pagine dei giornali online, che la CEI è inviperita perché i funerali saranno consentiti e le messe no: non è bastato ringraziare la CEI, evidentemente.
Ma veniamo al dunque: cosa ho sognato, stanotte? Ormai lo ricordo solo a sprazzi, speriamo che serva comunque a qualcosa. Quello che è certo è che nel sogno il nuovo DPCM, per fortuna, entrava in vigore il mattino dopo e io, quel mattino stesso, cercavo al volo il nuovo modulo di autocertificazione su internet e lo compilavo con il primo indirizzo utile a muovermi al di fuori delle precedenti possibilità. Generalità e indirizzo dei miei genitori: Cimitero Comunale, Viale San Giacomo, cap…, città…, provincia (non do, qui, i dettagli precisi). Infilo l’autocertificazione in “Dei Sepolcri” di Ugo Foscolo – credo per dare maggiore credibilità a quanto dichiarato, i sogni son strani, si sa – e salto in macchina. Neanche un chilometro e trovo un posto di blocco dei carabinieri: mi fermano. Consegno “Dei Sepolcri” con modulo incluso: non l’avessi mai fatto! Uno dei due lo prende per una minaccia di morte e mi ficca sotto il naso la canna della mitraglietta; il profumo è inconfondibile: cioccolato fondente 70% al peperoncino. Addento, succhio e lecco la canna sino a distruggere la camera di scoppio. In mano al militare restano manico e otturatore, è basito. Il secondo militare, nel frattempo, aveva estratto la pistola d’ordinanza e saltellava dietro al collega cercando la giusta angolatura per spararmi senza farlo secco; io ingrano la marcia e parto sgommando. Dal finestrino lo vedo dilatare le gambe, puntare e sparare; ma la pistola, probabilmente tenuta in mano troppo a lungo e surriscaldata oltre misura (capita), gli esplode in mano; prima di dileguarmi scorgo chiaramente il volto del carabiniere farsi nero di cioccolato liquefatto. Salto la visita dai congiunti al cimitero per dire cosa è successo dopo.
Appena tornato in macchina vado sul web dal cellulare (volevo appunto chiarimenti sul significato del termine “congiunto”, metti mai che bastasse avere toccato, o dato la mano in passato a qualcuno, per potere compilare un’altra autocertificazione) e trovo la rete impazzita: incredibilmente, la presa di posizione della CEI, che ora denuncia addirittura la violazione della libertà di culto, pare avere risvegliato nella cittadinanza la coscienza di tutte le altre libertà violate… Intere categorie di lavoratori e cittadini si domandano perché per produrre “cose” e garantire il PIL, doverosamente protetti, si possa andare ovunque e perché non sia possibile praticare, doverosamente protetti, qualunque altra attività che faccia capo a imprescindibili – o addirittura inalienabili – diritti costituzionali. Tutti paiono avere dimenticato l’invito del Presidente a rimanere cittadini perbene. Tutti, a doverosa distanza di sicurezza e ben mascherati – dunque assai poco identificabili – scendono in piazza, in quantità tali che risulta difficile fare contravvenzioni o controllare le autocertificazioni; alle forze dell’ordine saltano così i nervi ovunque e i militari, nel tentativo di sparare sulla folla, si imbrattano rovinosamente il volto di cioccolato impugnato troppo a lungo.
Nel frattempo – ascolto ora dalla radio, partendo – nascono persino rivendicazioni da parte di categorie di lavoratori escluse da ogni considerazione nel discorso serale del Presidente; sento di miei colleghi attori che si sono riversati in strada a protestare e si dichiarano pronti a recitare anche sulle piazze, dove è più facile garantire le distanze di sicurezza, basta che il Governo o chicchessia garantisca un cachet. La confusione è tanta… Ma, parallelamente, pare si verifichi almeno un blackout totale dello streaming teatrale gratis et amore Dei: pare si siano tutti accorti che lo streaming suggerisce malsani pensieri in un Ministro della Repubblica, il quale comincia a scambiare i teatranti per gioiosi pauperisti, mecenati di sé stessi votati all’intrattenimento di cittadini perbene. Così, almeno, gracchia una radio libera… e allora imbocco uno svincolo e sfreccio verso la prima grande città che mi capita a tiro: voglio scendere in piazza mascherato. Anch’io. Chissà mai che serva a qualcosa. E, soprattutto, la protesta enorme e pacifica è confortata dalla natura ormai mangereccia delle armi che, sciolte come neve al sole, servono solo più a imbrattare le mani e il viso di chi tutela la sicurezza nazionale.
La protesta aumenta: mi perdonerete se, nel sogno, mi sono concentrato sulla categoria che mi riguarda, ma vi assicuro che – da ciò che leggevo online, giunto in città e sceso dalla macchina – la rivolta stava investendo ogni ambito sociale.
Ecco, accade ora che le richieste dei teatranti abbiano risposte immediate: i sogni sono strani, si sa. Ma effettivamente stava succedendo qualcosa di incredibile, che non poteva non sensibilizzare l’intera classe dirigente e quella datoriale, imprese teatrali private e teatri stabili inclusi: migliaia di teatranti (attori, tecnici, sarte, direttori di scena ecc.) – molti di loro autori delle discussioni e dei gruppi nati online in occasione dell’emergenza epidemica – si erano, in poche ore, iscritti in massa ai sindacati di categoria; pare avessero capito che tale mossa poteva servire ad aumentare la rappresentatività del sindacato e, conseguentemente, la sua autorevolezza nei confronti delle categorie produttive e del governo; e che non è mai proficuo fermarsi ai giudizi su quanto “ha fatto” oppure no un’organizzazione di categoria e, solo su questa base, scegliere di farne o non farne parte.
Un post a caso di uno di loro, online:
«Iscriversi a un sindacato significa anche – o soprattutto – potervi creare un fermento vitale, rimpolparne le fila, accrescere le possibilità future di confronto interno ed esterno; e, conseguentemente, la maturità di deleganti e delegati. Ben vengano le riflessioni di gruppo e gli spiriti associazionistici nati sull’onda esclusiva dell’emergenza attuale; ma queste stesse energie (senza assolutamente zittire il confronto eterogeneo sulle piattaforme web) potrebbero pure innervare di forze fresche un’organizzazione che garantisce una capillarità consolidata sul territorio e un’interlocuzione già avviata con le altre parti sociali. Se tutte le lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo, da quelle/i al primo contratto a quelle/i di lungo corso che ancora non lo avessero fatto, aderissero a un’organizzazione sindacale, forse il primo risultato sarebbe che si cancellerebbe davvero il silenzio pesante che ci riguarda; e si fugherebbe almeno un po’ il rischio di paventate, recenti derive o immobilità. Credo che non bastino più, ora, le voci dei singoli; perché, seppur in buona fede e meritevoli di riconoscenza, rischiano di perdersi, dopo qualche giorno, nel magma della comunicazione di massa: occorre dimostrare una volontà reale di collaborazione, che superi ombre di pensieri unici e generici richiami a “bellezze” da difendere. Chissà che non possano, così, trarne giovamento in futuro anche utili “discorsi a parte”, capaci, in primis, di non prescindere dal passato e di affrontare inevitabili e proficue implicazioni poetiche; e chissà che pure le organizzazioni datoriali non sappiano, parallelamente, accogliere con sempre maggiore responsabilità l’eterogeneità della filiera produttiva. Non è neppure trascurabile, tra l’altro, la variazione di sguardo che potrebbe derivarne, nei nostri confronti, proprio da parte dei lavoratori di altri settori. La storia ci insegna quanto le reciproche sensibilità, in ambito sociale, risultino vincenti, soprattutto nelle difficoltà».
E succede, appunto, l’impensabile: proprio mentre i teatranti sollecitano a gran voce da tutte le piazze l’intervento dei datori di lavoro al loro fianco, perché premano sul governo affinché siano riaperti i teatri oppure – minacciano – reciteranno solo più in strada e solo se pagati almeno il doppio del minimo sindacale a giornata (dicono proprio così); proprio in quel preciso istante, il Presidente del Consiglio dei Ministri, coadiuvato da quattro staff di esperti (aumentati nel frattempo), accoglie la richiesta della CEI e ammette l’esistenza della violazione dell’esercizio della libertà di culto nell’ultimo DPCM: consente dunque l’apertura delle chiese per le funzioni religiose, con le dovute precauzioni sanitarie. Accade allora che tutte le associazioni datoriali in campo teatrale, a partire da FederVivo, abbandonati gli abiti perbene, invitino ad aprire i teatri per protesta: «Perché le chiese sì e noi no? Noi possiamo garantire entrate contingentate, né più che meno delle chiese!». E la CEI, ancora una volta, diventa inconsapevole motore di rivolta: le infinite prese di posizione politiche che appoggiavano la CEI si accaparrano le nuove proteste, provando demagogicamente a cavalcarle; si narra in rete, che il Presidente della CEI sia svenuto più volte nelle ultime ore.
Per quanto riguarda il teatro, la situazione si fa incandescente: almeno metà dei manifestanti dichiara che la riapertura dei teatri non basta e che non abbandoneranno le piazze, unico luogo in cui d’ora in avanti reciteranno, pretendendo con ogni mezzo la debita retribuzione.
Incredibilmente, il direttore di un Teatro Stabile dichiara di volere intrecciare l’attività su strada degli attori ribelli a quella in sala, intravedendo la possibilità di trasformare l’ostacolo in una opportunità di rinnovamento. Mentre corre voce che il direttore in questione sia stato sottoposto a un TSO forzato e portato in un luogo sconosciuto, compare un suo nuovo post sui social, in cui afferma:
«Il teatro ha il dovere di “conquistare” il suo pubblico, stimolandone la sensibilità, non attendendolo solamente nei luoghi deputati e ibridandosi con le più svariate sfere delle arti e della conoscenza e con ogni area della socialità. Per fare questo, occorrerà che armonizziamo le ragioni produttive con quelle ragioni avventurose, “irregolari”, che sono espressione irragionevole – mi perdonerete l’ossimoro di ritorno – e imprescindibile della natura più profonda del teatro, riconducibile all’ancestrale specifico teatrale. Il problema è a monte. Sono convinto, infatti, che occorra appunto guardare alla crisi precedente del sistema teatrale, di cui la situazione attuale favorisce l’aggravarsi. La “produttività” non può escludere la provvisorietà e l’apertura verso una produzione e una programmazione che interpretino un reale “movimento” culturale. So che questo inciderà sulla natura stessa degli spettacoli, ma lo si potrà fare contaminando la produzione “normale di spettacoli”, non necessariamente sostituendola. Si potrà preservare qualunque forma, moltiplicandone i contenuti per calarli in nuove forme; sino a portare a uno, cento, mille “travasi di genere” paralleli. In questo senso – lo scrivo a mo’ di esempio – un unico attore, con il “Teatro di riciclo” (esperimento interessante di cui ho letto in rete), potrà fare vivere uno spettacolo imponente, che non c’è più, semplicemente evocandolo in un’ora tramite la narrazione e la locandina mostrata. E lo potrà fare ovunque. Ciò potrà essere fatto anche da un musicista, un pittore performer, un danzatore, un medico, un letterato (a seconda della natura dello spettacolo e delle scintille culturali che lo costellano); ma dirò di più: potrà essere fatto anche per uno spettacolo che contemporaneamente venga tuttora realizzato in teatro, dove, per i posti limitati a causa del distanziamento, necessariamente sarà replicato sino a quattro volte al giorno, in orari anche inconsueti. Il “teatro di riciclo” di quello stesso spettacolo, portato in bar, librerie, strade, piazze, biblioteche da bande di attori, artisti o studiosi che agiscano singolarmente, in simultanea ai turni delle repliche in teatro, potrà creare volano per le repliche stesse, generare interesse inedito (garantito dal “travaso di generi”) e addirittura diventare stimolante mezzo di approfondimento per chi quello spettacolo avrà già visto. Ecco che in questo modo la crisi epidemica avrà almeno una ricaduta positiva, incoraggiando un movimento culturale nuovo, o almeno rinnovato; favorirà inoltre l’accrescimento culturale dei singoli artisti e della cittadinanza; oltre che la nascita di nuovi linguaggi che non prescindano da un tessuto culturale eterogeneo, fucina di proficue discontinuità. Creiamo un decentramento che, pur non radicato, faccia leva su quel bisogno che è il minimo comune denominatore culturale della cittadinanza: il bisogno di tornare a scoprire, praticandoli, i meccanismi della nascita del pensiero e dell’emozione, belli o brutti che siano (valgono le infinite gradazioni intermedie). Mi rivolgo ai miei colleghi, direttori di Stabili e di imprese private: assumiamo gli attori ora ribelli per impegnarli nelle azioni teatrali (parallele alla programmazione in sala) in ogni luogo della città, calmieriamo e armonizziamo i costi di produzione, quadruplicando, almeno, le quote di denaro da fondi pubblici destinate all’assunzione degli attori; chiediamo ai registi di scendere eccezionalmente a patti immaginifici con il pubblico, che, comunque, già dovrà farsi una ragione della mascheratura degli attori. Distribuiamo agli spettatori il prologo dell’Enrico V di Shakespeare insieme agli abbonamenti e ai biglietti e, per un anno, usiamo solo materiale di recupero per realizzare le scenografie. Con i soldi risparmiati, assumiamo disoccupati per praticare un trovarobato sfrenato e giovani attori per creare doppi cast per ciascuno spettacolo prodotto, così da garantire le quattro repliche giornaliere per ogni tenuta su piazza. Chiediamo poi alle istituzioni di pareggiare, almeno, l’incidenza dei parametri poetici con quella dei parametri economico-produttivi negli indici di valutazione di ogni bando di sovvenzionamento; e di implementare o creare ex novo sostegni mirati al teatro amatoriale, per creare spazi di ricambio e di confronto reale con il teatro professionistico ed eliminare il limbo di compagnie e attori senza un’idea di teatro, nati solo per scimmiottare un professionismo a sua volta spesso svuotato di ogni profondità culturale. Ritroviamo noi, un’idea di teatro».
E ora che alzo gli occhi e fuori albeggia, mi rendo conto che non ho sognato proprio niente, perché non ho preso sonno, nella notte fra il 26 e il 27 aprile 2020.
E corro a cercare informazioni sul web, per raccapezzarmi: il nuovo DPCM è già in vigore o dovremo aspettarlo una settimana?
Un Ministro della Repubblica ipotizza in questi giorni, come soluzione alla crisi del sistema teatrale causata dall’emergenza epidemica, repliche o addirittura stagioni future di spettacoli in streaming. Il commento più calzante è venuto da Natalino Balasso, che ha paragonato tale ipotesi alla possibilità che in futuro gli idraulici cambino tubi online; ha inquadrato perfettamente il problema. Il teatro, per accadere, necessita di attori e pubblico che condividano fisicamente un luogo; ha bisogno di contatto o comunque di distanze tali da permettere che si crei una “tangibile” empatia, «energie bi-univoche» (per dirla con Gian Renzo Morteo), altrimenti ne va della sua stessa natura. Si snatura, diventa appunto altro, si trasforma (in questo caso) in televisione – dice giustamente Balasso -, anzi: tele-visione, potremmo puntualizzare per iscritto. Il trattino a metà parola, richiamandone l’etimo (“visione da lontano”) la differenzia dalla “televisione” più nota; sorge infatti un problema di inadeguatezza: non a caso le parole di Balasso, intrise di sapiente, sim-patica semplicità (ne esce a tratti un prezioso esempio di “sloganistica con dei pensieri dietro”), sottolineano il fatto che neanche dal punto di vista del mercato il teatro potrebbe reggere, perché quella “televisione” c’è chi la fa da anni e la sa fare arrivando alla “pancia della gente”, a quello che la gente vuole. Ebbene, non si tratta qui di fare classifiche di merito o di qualità; si tratta di capire che, imprenditorialmente parlando, il teatro in televisione non reggerebbe il confronto e dovrebbe cercare di trasformarsi ulteriormente (rispondendo alle dinamiche dell’audience) per attrarre spettatori e, conseguentemente, sponsor e per reggere, così, il confronto sul mercato etc.
Trasformarsi ulteriormente. Ecco, qui sta il punto: posto che la prima trasformazione snaturante – quella che ne farebbe a fette lo spirito e l’autenticità – sarebbe dettata dalla privazione delle condizioni di base (rapporto nello spazio fra attori e pubblico), risulta chiaro che ne occorrerebbero poi altre perché il teatro “da lontano” potesse conquistare una fetta del mercato.
Ma sono questioni autonome o esiste un rapporto fra loro? E soprattutto, se il rapporto esiste, quali potrebbero essere le conseguenze?
Non si può in poche righe affrontare, in modo esauriente, il tema della mercificazione del teatro, con tutti i rischi – e spesso i danni – che questa ha comportato alla complessa elementarità della sua natura più profonda: quella – per approfondire la riflessione iniziale – che permette agli attori di tangere l’altrove e l’ignoto con i piedi ben saldi per terra, condividendo spazi fisici con altri esseri; esseri le cui dinamiche relazionali e immaginifiche, in quegli stessi spazi, non sono tracciabili né prevedibili da alcuna facoltà animale e tanto meno da app stregonesche create dall’elettronica più evoluta.
È però utile evidenziare quanto la natura “invisibile” del teatro si nutra anche di provvisorietà e di avventura (strettamente connesse alla condivisione di uno spazio fisico e alla carnale circolazione di energie che ne deriva) e quanto già in passato, ben prima di questa emergenza epidemica, tale natura sia stata in ogni modo bistrattata; vuoi, appunto, per la progressiva trasformazione tout court del teatro in mero prodotto (senza andare troppo indietro nel tempo, basta guardare quanto peso sovente abbiano le direzioni amministrative rispetto a quelle artistiche nei teatri stabili, che erano nati – con utopici ma sinceri intenti – come servizio pubblico; e quanto le direzioni artistiche, laddove sopravvivano, spesso confondano gusti e vezzi personali con una progettualità articolata o addirittura con un’idea di teatro); vuoi per le castrazioni che le sono state inferte da lame architettoniche (in parole povere, quanto è favorevole alle dinamiche di quella natura un teatro dell’antica Grecia e quanto lo è un teatro all’italiana?) o formali (basti pensare, in questo senso, a quanto giovi alla provvisorietà e all’avventura il confezionamento infiocchettato di certo teatro di regia). Sono sicuro, però, che i pareri riguardo ai temi di queste mie ultime considerazioni possono essere molti e discordanti: ciò è legittimo e ben venga.
Poniamo comunque, per assurdo, il caso che il teatro non godesse ottima salute da tempo e che le responsabilità del malanno fossero diffuse a più livelli del sistema teatrale; e torniamo a considerare l’attualità.
Giunse il giorno dell’emergenza epidemica. Cosa accadde?
Accadde che noi attori e attrici di tutti i generi e di ogni età, dai dilettanti ai professionisti (passando per gli infiniti gradi intermedi), sino a una marea di entusiasti neofiti, ci mettemmo a “fare teatro” in streaming, in “tele-visione”, per “farci vedere da lontano” e per fare del bene al prossimo recluso a causa dei DPCM, senza pensare neppure lontanamente – tranne in rari casi – che:
1) non è solo una questione di “vista” (per i motivi sopra elencati e ben riassunti dalla lapidaria sintesi di Balasso);
2) meno di un secolo fa A. Artaud scrisse: “Se sono poeta o attore non lo sono per scrivere o declamare poesie, ma per viverle. Quando recito una poesia non è per essere applaudito, ma per sentire corpi d’uomini e di donne, dico corpi, tremare e volgersi all’unisono con il mio, volgersi come ci si volge dall’ottusa contemplazione del budda seduto, con cosce ben sistemate e sesso gratuito, all’anima, cioè alla materializzazione corporea e reale d’un essere integrale di poesia”.
Prima di analizzare le conseguenze possibili e in essere di questa folle corsa all’ovest del teatro, proviamo a considerare i “rari casi” (dell’inciso di cui sopra) in cui invece – nell’agire in streaming – c’è stato un pensamento riguardo ai due punti appena descritti. Ebbene, credo che tali casi siano ascrivibili a due categorie di artisti: quelli di noi che non hanno per nulla tentato di “fare teatro in streaming”, ma hanno invece sperimentato una forma di nuova “tele-visione”; e quelli di noi che hanno “citato” con sapiente leggerezza il proprio fare teatro, per creare ponti e relazioni nuove in funzione del futuro ritorno ai rapporti reali. Queste due categorie non sono ovviamente così distinte, ma si sono variamente e proficuamente ibridate nei modi e nei fini, accomunate però dalla chiara coscienza dei propri mezzi attorali, creativi e poetici; dalla considerazione scrupolosa del potenziale filtrante della tecnologia e del luogo fisico in cui si trovavano ad agire in funzione del mezzo; e, per lo più, dall’uso dello streaming non in diretta (potendo questa evidentemente castrare, ancor più di un teatro all’italiana o degli altri accidenti sopra descritti, la natura profonda e imperscrutabile del rapporto fra un attore e uno spettatore). Io credo che queste due categorie abbiano – e spero potranno avere in futuro – un potere contaminante nei confronti del sistema teatrale (ho provato ad approfondire il tema della contaminazione teatrale qui: https://bit.ly/2z84mQO); ma a queste due categorie, che sono mosche bianche (e che hanno compreso quanto la natura avventurosa del teatro imponga di trasformare anche gli intoppi in opportunità), se ne aggiunge – a monte di ogni catalogazione – una terza: quella costituita dai teatranti che, rigorosamente professionisti, hanno preso così sul serio la folle corsa all’ovest, da investire economicamente per realizzare lo streaming, convertendo precedenti progetti teatrali dal vivo in progetti “teatrali” online o preparandosi a produrne (in termini imprenditoriali) sul web ex novo.
Le conseguenze?
Sono e saranno molteplici. Intanto, ne abbiamo sotto gli occhi una emblematica: un Ministro si è accorto della folle corsa dei teatranti verso il west della rete e ne ha tratto un’equazione lineare: se possono farlo ora, potranno farlo dopo.
Temo che, per ottenere tale equazione, non sia a conoscenza dei sunnominati punti 1) e 2) e non si sia accorto minimamente delle mosche bianche, indice di discontinuità futura e termometro di reazione a una crisi precedente che, guarda caso, riguardava già proprio quell’aspetto del teatro che lo streaming generalizzato ridurrebbe definitivamente in poltiglia.
Speriamo che non si sia neanche accorto del fatto che la massa accorrente verso l’ovest, nella maggior parte dei casi stava macinando chilometri gratis et amore Dei; se mai, comunque, se ne fosse accorto, la terza categoria – a seconda della sincerità d’intenti di chi in futuro si occuperà di finanziamento pubblico dell’eventuale famigerato “teatro online” – o figurerà in pole position per l’arruolamento o sarà elegantemente invitata ad adeguarsi allo spirito mecenatistico della categoria.
Alla luce di tutto questo, mi viene da pensare che ogni nostra analisi della crisi attuale del teatro – dovuta all’epidemia o acuita che sia dalla medesima – ci imponga di misurarci preventivamente con il detto «Chi è causa del suo mal pianga sé stesso». Al di là di ogni intento moraleggiante, ciò ci consentirà di rivendicare diritti e di pensare al futuro con senso e con precise assunzioni di responsabilità; soprattutto se fugheremo anche il rischio di auto-flagellazioni gratuite, aggiungendo al proverbio una postilla ad hoc:
«Chi è causa del suo mal pianga sé stesso. O, almeno, provi a comprendere per che cosa piange».
Voglio ragionare sulle possibilità di contaminazione del sistema teatrale nel presente, mettendo a confronto fra loro alcune contaminazioni avvenute nel secolo scorso.
Carmelo Bene al Teatro Argentina di Roma, il 20 gennaio 1984, durante un seminario organizzato dal Centro Teatro Ateneo dell’Università “La Sapienza” diretto da Ferruccio Marotti, rispose ad alcune domande scritte dagli studenti e a lui rivolte dallo stesso Marotti. La prima domanda iniziava con una citazione da La repubblica di Platone, che contiene un’invettiva contro i “pantomimi che sono così abili a imitare qualunque cosa” e manifesta la necessità di cacciarli dalla repubblica, dove sono bene accetti solo i “più aspri e severi poeti e cantori di storie”; la domanda si concludeva con la richiesta a Carmelo Bene, di dire se, in quanto attore, reputasse di avere diritto a “restare nella repubblica”. Riporto qui di seguito la sbobinatura di una parte della risposta (il video integrale di quella giornata di seminario, si trova all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=6-RIcECZ-4I; in neretto indico le parti essenziali nell’economia del ragionamento che intendo fare, ma preziosa sarebbe la lettura integrale):
«(…) Io non mi ritengo assolutamente un attore. Ho fatto nella mia vita tante di quelle ricerche, tante di quelle sciocchezze, ma… a volte anche abbastanza impegnate, che troverei veramente minimizzante fare di me un attore, quasi un insulto. Attore fine a sé stesso, no: quello si deve cacciare dalla repubblica. Io ho fatto… Dovunque sono entrato, nelle cosiddette cantine romane, le avanguardie… Ho ricercato sull’immagine, ho prodotto di persona, pagando fino in fondo, cinque film, consegnati all’historiette del cinema; piaccia o no, sono lì. Mi sono inoltrato nel linguaggio televisivo, cercando di fare delle cose… è ancora, mi dicono, l’unico tentativo di linguaggio ampex, cioè magnetico, operato sull’audiovideo. Mi sono occupato di radiofonia, con i mezzi miserrimi di cui la RAI dispone. Ho portato un’idea di teatro, che è quella di fare teatro con gli strumenti stessi del fare teatro. E questa è stata una rivoluzione, bene o male. Mi sono occupato dello sprechgesang, cioè della musica, dei concerti, della voce nella musica. Partendo da un invito del maestro Siciliani, un genio musicale oltre che musicistico, e quindi dal mantra, da Majakóvskij in poi, ho affrontato il concerto… Ecco, da qualche anno affronto anche la poesia in pubblico, ma poesia in versi… Se si pensa a tutte le cose che io ho fatto, che ho tentato… qualcuno lo ha anche scritto, forse: ci vorrebbero nove vite. Perché non si esce vivi da cinque film, senza una lira, prodotti soprattutto, di cui si è scenografi, costumisti, architetti, attori, registi, amministratori, truccatori e un po’ tutto. Troverei quanto mai minimizzante… per me l’attore non va cacciato dalla Repubblica se questa persona, come Shakespeare, Artaud, come Mejerchol’d… sono anche degli attori: anche. L’attore è colui che ha un mondo; e poi, è anche un attore. Ma dell’attore fine a sé stesso… che senza avere un mondo… Nel dopoguerra abbiamo avuto dei momenti… a me non particolarmente simpatici, perché ricalcavano il Berliner Ensemble… Ma con Grassi, perché se c’è stato un operatore è stato Grassi, poi discutibile quanto si voglia, ma nel dopoguerra con Strehler, sull’asse Trieste-Milano… anche Strehler è molto talentato nei capelli, però ha svolto un suo ruolo. Ora è un museo, ma vuol continuare a vivere: va be’, c’è Madame Tussauds con il museo delle cere, non c’è bisogno di andare a Parigi a imbalsamarsi all’Odeon. Pazienza. Ronconi è una persona, per esempio… Chiunque può sindacare, può non essere d’accordo, ma io sento in Ronconi un’idea di teatro: Ronconi è anche un attore. Lasciamo andare, qui, i giudizi di valore. Trionfo ha fatto qualcosa nel teatro, a Genova, già negli anni Sessanta, che nessuno sogna, solo chi l’ha visto. Quartucci per me, Carlo, è una fra le persone più brave – se non la più brava – che abbiamo in radiofonia. Come vedete io nomi ne tiro fuori. Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori. L’attore… Financo Fo, Dario Fo ha un gran talento, perché quando si muove… anche se lui poi si impelaga in cineserie politiche o para, pseudo tali, e comunque si sente che c’è più mondo dietro, cioè si sente un’altra cultura (…)». La risposta di Carmelo Bene proseguiva con la presentazione, a mo’ di contraltare, di qualche esempio della ricca schiera d’attori di natura “opposta”, che non sono “operatori culturali”, e si concludeva lapidariamente così: «L’attore che non ha un mondo, che non è un mondo, va espulso dalla repubblica».
Carmelo Bene
Tralasciando la pericolosa decontestualizzazione che chi pone la domanda fa di quel brano di Platone dagli altri che lo precedono e lo seguono (nel corpus dell’opera da cui è tratto), trovo la risposta di Carmelo Bene particolarmente interessante, per il ragionamento che intendo tentare, almeno sotto un duplice aspetto.
Non intendo qui approfondire le implicazioni che tale approccio ha avuto sul teatro di Carmelo Bene o di altri; non propongo insomma di ragionare, in questa sede, sulla natura strutturale di singole azioni (cioè su specifiche discontinuità dei singoli atti poetici, che passano ad esempio per la sperimentazione multimediale o anche, nel caso di C.B., per la miriade di “tentativi” intrapresi e per la travolgente idea di teatro che giunse a elaborare), bensì sulle conseguenze dei singoli atti, dei singoli “modi di fare teatro” all’interno del sistema teatrale: degli effetti, delle contaminazioni, insomma, che giungono ad intaccare la struttura stessa del sistema teatrale, già anche solo, forse, movimentandola attraverso stimolanti discontinuità. In parole povere, ci possiamo domandare: all’interno del sistema teatrale vi sono azioni di singoli o gruppi che possono limitarne l’irrigidimento complessivo di cui sopra, che promuove la domanda-offerta di attori fini a sé stessi (meri esecutori, titolari di una tecnica, lavoratori specializzati)? Di sicuro, nel rispondere a quello studente, Bene non voleva tracciare la mappa della “contaminazione utile” del sistema teatrale (altro era l’argomento della giornata e riguardava assai più la natura strutturale delle azioni), ma certo – soprattutto ad ascoltarlo ora – tale effetto può anche sortire, proprio con quel vivace elenco di alcuni degli attori suoi contemporanei che avrebbe salvato dalla cacciata, insieme ai tre incontestabili nomi del passato.
Quell’elenco, come l’identificato denominatore comune, ci serve per il ragionamento che stiamo provando a fare. Prima di farlo, occorre capire cosa intendiamo con il concetto di contaminazione del sistema: “un teatro” contamina il sistema quando affronta i rischi di snaturamento procurati dalle caratteristiche del sistema stesso, cercando di affermare con l’azione l’idea che lo muove, nonostante gli ostacoli che incontra; la contaminazione può essere, con tutte le possibili gradazioni intermedie, da inconsapevole a consapevole.
Pensando ai nomi e alle azioni di chi è presente nell’elenco di Bene, non possiamo non notare che la contaminazione può avvenire a vari livelli del sistema e con maggiore o minore consapevolezza – o volontà specifica – da parte degli “attori”. Ma risente sempre del “mondo” di chi la realizza. Inoltre, il “mondo” (nell’accezione che Bene dà al termine) di colui che la mette in atto, non può non dipendere pure dal suo rapporto con il mondo – culturale e non solo – che lo circonda; ne è influenzato comunque, sia nel caso in cui quel rapporto si risolva in un conflitto totale, sia nel caso in cui porti a un’armonica cooperazione o condivisione (valgano tutti i gradi intermedi). Si tratta, insomma, di «operatori culturali».
L’affermazione di C.B. è autorevole: il “mondo” di Carmelo Bene – lo notò eccome Ennio Flaiano – brillò di una luce particolare nella cerchia del “nuovo teatro” italiano, sin dalle sue origini, a partire dal 1959. Eccelleva, Carmelo Bene, oltre che per il suo valore artistico, anche perché il suo essere “operatore culturale” includeva la consapevolezza profonda dei propri bisogni, l’attenzione – seppur celata e spesso diluita nella contraddizione del rifiuto – ai bisogni del pubblico e una forte assunzione di responsabilità, anche nelle scelte più estreme, formali o no che fossero. «Un’altra cultura».
Non è certo per presunzione che C.B. nella risposta giunge a definire la propria «idea di teatro» come «una rivoluzione. Bene o male» (e in questa chiosa c’è, che lo volesse o no, tutta l’umiltà istintiva – senza di cui il coraggio non servirebbe a nulla – di chi compie deliberatamente scelte drastiche e avventurose, di chi opera disordini non caotici ma, semmai, intelligenti); non dobbiamo dimenticare che ogni contaminazione reca in sé occasioni e mozioni rivoluzionarie e il confronto, ad esempio, tra l’esperienza di Bene e quelle degli altri attori che include nel suo elenco, ci suggerisce che l’attore è tanto più contaminante quanto più è cosciente della contaminazione che sta attuando, quanto più ha «un’idea di teatro»; e, dunque, quanto più nutre di consapevolezza il proprio ruolo di «operatore culturale». Il suo teatro può piacere o non piacere, ma nessuno può negare a Carmelo Bene il merito di essere entrato pesantemente in conflitto con una tradizione (non solo teatralmente parlando e non solo in senso formale): ha portato discontinuità nel sistema e ha generato, tout court, un composito fermento culturale, il cui valore e le cui conseguenze sono, forse, almeno in parte ancora da approfondire.
Abbiamo sin qui parlato di “attori” e continueremo a farlo, perché è nella loro azione che risiede il potere ultimo – e di potere si tratta, con tutto ciò che ne consegue in termini di senso di misura nell’utilizzo – riguardo a tutti i sopracitati aspetti teatrali a rischio, “tutelabili” da parte della contaminazione: quelli, per intenderci, che riguardano l’altrove e fanno capo – per usare parole care a Giovanni Moretti – alla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro». Ma è chiaro che il discorso abbraccia tutte le componenti del sistema e i ruoli del fare teatro, nella misura in cui interagiscono con la funzione dell’attore: non a caso – e a noi serve – a Carmelo Bene “scappano” anche nomi di registi e organizzatori.
Gian Renzo Morteo
Gian Renzo Morteo nella parte conclusiva dell’Ipotesi sulla nozione di teatro (la prima pubblicazione è del 1977) argomenta sulla riaffermazione di un «“bisogno di teatro”; non però nella forma diretta e semplicistica presupposta dal teatro popolare dei primi anni del dopoguerra (e che in Italia ha giustificato, per soddisfare l’ipotizzata esigenza, l’istituzione dei “teatri pubblici” in quanto “servizi” teatrali) e soprattutto non come bisogno di un teatro fatto come lo si è fatto, o come la si fa, o ancora come credono di doverlo fare, in virtù della loro insindacabile esperienza professionale, i teatranti. Il bisogno esiste come esperienza collettiva di attori e pubblico, o come definizione e radicalizzazione di uno scontro, o come prevenzione. In ogni caso, esiste nella dimensione dell’avventura. Si tratta, come si vede, di un’istanza sempre complessa e sempre sul filo del rischio».
G.R. Morteo fa poi due esempi di “teatri avventurosi”, scrivendo che in Italia, in quegli anni: «(…) assumono un particolare interesse e una particolare attualità la “animazione teatrale” tra i giovani, intesa come recupero del momento di libera espressione collettiva, cioè del momento fondamentale che ha dato vita al processo formativo dello spettacolo; e il cosiddetto “decentramento”».
Il decentramento, che Morteo promosse con forza quando faceva parte della direzione collegiale del Teatro Stabile di Torino (1968-1971), non esportò nella periferia cittadina «spettacoli confezionati» ma «attori per far vivere loro la vera vita dei quartieri. Non colonizzatori, ma artigiani alla scoperta di bisogni e di modi per soddisfarli», scriveva Morteo, in una testimonianza dell’inizio anni ’80 del secolo scorso (si trova in Gian Renzo Morteo, Ipotesi sulla nozione di teatro e altri scritti, Teatro Stabile di Torino, Centro Studi – Linea Teatrale, Torino 1994) e proseguiva: «Non voglio soffermarmi a fare cronaca dell’esperienza, mi limito a ricordare che da essa è esplosa una drammaturgia, rozza quanto si vuole, ma potenzialmente così vitale da spaventare i tutori della Professionalità, del Teatro e dell’Ordine Pubblico.
L’esperienza venne interrotta d’autorità.
Il seme naturalmente non fu tutto soffocato e germogliò in decine di gruppi di base e, nell’ambito scolastico, in quella che si chiamò animazione teatrale».
Esempi, questi di Morteo, che ci fanno recuperare il pensiero cui in precedenza accennavamo: la contaminazione del sistema teatrale può avvenire a diversi livelli del sistema stesso; e inevitabilmente, a seconda del grado di coinvolgimento del pubblico nell’esperimento, può avere matrici e ricadute diverse – non “maggiori o minori”, diverse – anche in ambito sociale.
Nell’animazione e nel teatro ragazzi delle origini Morteo riconobbe «un rinnovamento del linguaggio» che, lungi dall’essere punto di partenza, fosse «un punto di arrivo, conseguente alla necessità di comunicare con un pubblico diverso». Era questo, in fondo, il presupposto ideale comune di quelle due esperienze: del decentramento e dell’animazione.
Per approfondire tale concetto considero prezioso un pensiero che Giovanni Moretti espresse in una delle nostre chiacchierate, proprio mentre scriveva la prefazione all’ultima edizione di Ipotesi sulla nozione di teatro e mi aiutava a raccogliere materiale per la lezione recitata Gian Renzo Morteo. Fare a pezzi il teatro: «Un conto è l’espressione, che è il linguaggio. Un conto è la comunicazione. Attraverso la frequentazione del linguaggio, nascerà la comunicazione». Verrebbe qui spontaneo il collegamento alla disamina folgorante che GRM stilò del meccanismo di apprendimento del linguaggio materno da parte del bambino; e curiosamente avventuroso sarebbe, di lì, balzare al confronto con il concetto di “bambino” nella poetica interpretativa di Carmelo Bene: ma questo, almeno qui, ci porterebbe fuori strada, inerendo a un aspetto strutturale del suo teatro, che ha a che fare con il dire e “l’essere detti”, con il già citato pensiero di Moretti sulla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro» e, in generale, con le caratteristiche di azioni teatrali intese nella loro autonomia formale; sarà magari utile e, spero, divertente affrontare il tema in un ragionamento futuro.
Di Carmelo Bene ci serve ora, qui, quel suo pensiero citato all’inizio, oltre al suo «mondo», da mettere a confronto con altri mondi teatrali che, pur ispirati da poetiche diametralmente opposte, abbiano, come lo ebbe il suo, capacità contaminanti.
Morteo aveva passato la vita a scandagliare lo specifico teatrale, studiando e decifrando le più svariate esperienze di spettacolo e di drammaturgia, incuriosendosi per tutte e soffermandosi su quelle in cui più ravvisava gli sviluppi sinceri di quella complessa elementarità che fa del teatro la cellula primordiale dello spettacolo. Quando Gian Renzo Morteo teorizza quel «bisogno di teatro (…) nella dimensione dell’avventura (…) e sempre sul filo del rischio» viene dallo scoramento per avere visto vanificarsi – con la fine del decentramento e la deriva degli Stabili rispetto agli intenti originari – le speranze riposte nell’idea di teatro popolare quale proprio lui aveva acutamente tracciato nel suo Il teatro popolare in Francia, da Gèmier a Vilar (Cappelli Bologna 1960, «nella collana diretta da Paolo Grassi e Giorgio Guazzotti», come fa notare Moretti nella sua introduzione all’ultima edizione dell’Ipotesi); e trova autenticità in un teatro inteso come «esperienza attiva di un singolo inserito in una piccola collettività (attori e pubblico) e sollecitato da uno stimolo fantastico (lo spettacolo) alimentato da temi di interesse comune. In tale prospettiva – prosegue Morteo – ogni idea di pubblico inteso come consumatore è da rifiutarsi come aberrante. A teatro non esistono prodotti da consumare, ma soltanto azioni, cioè rapporti tra soggetti attivi. Anzi si può sostenere che la vitalità del teatro è funzione del tipo di rapporto stabilito con il pubblico e del tipo di pubblico con cui il rapporto è stabilito. Particolarmente importanti ci sembrano: la piccolezza della comunità (di modo che il singolo ne possa percepire la realtà); la necessità di una esperienza attiva e, ove possibile, creativa del pubblico; lo stimolo fantastico e l’interesse comune (preesistente o determinato dalla forza dello spettacolo)».
Uno degli ultimi sviluppi sinceri di quella complessa elementarità – prima di buttarsi a cercarne rimasugli e segni, come racconta Moretti, seguendo «i carnevali, le feste paesane, i riti e gli spettacoli legati alle Natività, la “Danza delle spade” di Bardonecchia e di Briançon, il Carnevale di Sampeyre, la “Giostra del pitu” di Tonco e altre ancora» – Morteo lo vide nell’”animazione teatrale”.
E su di essa possiamo concentrarci per proseguire, perché l’animazione è, ancora una volta, un teatro di attori “che prima hanno un mondo e poi sono attori”; ma che declinano quel mondo con modalità diametralmente opposte a quelle praticate da Carmelo Bene e, in modo ancora diverso, da gran parte dei nomi citati nel suo elenco di “operatori culturali”. E tale opposizione nutre il confronto, spero, dandoci nuovi strumenti critici.
L’animazione era – ed è, soprattutto, laddove sopravvive – rivolta ai giovani e nasceva dalla «sfiducia nei confronti del teatro formalizzato esistente»; sono parole di Morteo (tratte da un suo scritto del 1977 intitolato Animazione e drammaturgia, in L. Mamprin, G.R. Morteo, L. Perissinotto Tre dialoghi sull’animazione, Roma 1977), che prosegue così: «La nostra animazione, nei casi più interessanti, si realizza in un complesso di attività che hanno lo scopo di liberare la personalità e di favorire la libera espressione (mediante gli elementi tipici del linguaggio teatrale: gesto, proiezione dell’io, relazione, manipolazione di oggetti, parola, ecc.), rimuovendo i condizionamenti prodotti dall’ambiente, stimolando un rapporto critico con il prossimo e sollecitando un cosciente e costruttivo spirito di gruppo tra quanti partecipano all’esperienza».
E poi Morteo si domandava e si rispondeva:
E il teatro di ieri? Tutto da buttare? Certamente no: il problema è quello di riconquistarlo dall’interno, attraverso una esperienza culturale di cui l’animazione è un aspetto. Qui però si aprirebbe un altro discorso che non è evidentemente il caso di fare. Mi limiterò ad accennare incidentalmente che il teatro di ieri, come tutta la cultura e l’arte che ci giunge dal passato, dovrebbe essere assunta come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale. Misurare le differenze e le distanze; cercare le dissonanze e non le concordanze. Le concordanze per ciò che concerne il passato devono essere caso mai un punto d’arrivo del confronto e non un punto di partenza. O peggio ancora un presupposto.
Le ultime affermazioni (da «Mi limiterò» in poi) non hanno bisogno di commenti e vanno in primis dedicate a tutti coloro che mai pensassero, imitando o credendo di praticare “forme teatrali” altrui del passato, di riconoscerne il valore artistico o di accrescere il proprio; costoro sarebbero certo da annoverare fra gli attori fini a sé stessi. Tanto basta – e non servono altri commenti – se ci fermiamo appunto alla lapidaria raccomandazione di Morteo sul saggio uso di ciò che ci giunge dal passato. Ma la raccomandazione è preceduta dall’affermazione della necessità di riconquista dall’interno del teatro di ieri, quello “fine a sé stesso” (pesco dalla nostra analisi precedente; e so che a questo punto ci si può intendere su cosa questa definizione significhi), attraverso una «esperienza culturale» di cui «sia un aspetto» (pescando sino al cortocircuito utile) l’azione di uno o più “operatori culturali”, persone insomma “che abbiano un mondo prima di essere attori” (azione rappresentata, in quel caso, dalla specificità dell’animazione teatrale). Se Morteo avesse aperto «un altro discorso», senza limitarsi «ad accennare incidentalmente» a una modalità d’approccio mentale; se fosse sceso sul piano operativo; se avesse anche solo dato un nome a quel «riconquistarlo dall’interno», avrebbe castrato le possibilità, nell’immediato futuro, di riferirsi all’animazione teatrale sperimentata sino a quel momento, come a un «elemento di confronto» che fosse – nelle sue eventuali «concordanze» – «punto d’arrivo» del confronto stesso. Per questo, forse, non era «evidentemente il caso» di fare quel discorso.
Azzarderemo noi, ora, a dare un nome a quella riconquista; la denomineremo senza pietà, come se non ci fosse un domani. E come se anche il passato, nell’utopia presente, potesse essere sognato (l’utopia non ha confini temporali: neppure all’indietro, si sa). Chiameremo quella eventuale riconquista dall’interno, in quel preciso momento, “contaminazione del sistema teatrale”; e ci spingeremo a dire che, forse, per metterla in atto sarebbero occorsi “operatori culturali” muniti di un alto grado di consapevolezza o – meglio ancora – di volontà specifica (contaminazione consapevole).
Ecco allora che il soggetto contaminante, l’animazione teatrale, per non essere fatta a fette dal sistema, avrebbe dovuto reinventarsi, trasformarsi, anche auto-contaminarsi: diventare una mobile, consapevole contaminazione.
Concludeva Morteo:
Ad ogni modo, se ognuno nel suo campo – a livello culturale, a livello amministrativo, a livello organizzativo, a livello politico… – non farà urgentemente le scelte necessarie, tutte queste considerazioni sono destinate a restare soltanto parole. Peggio: velleità. E l’animazione continuerà ad essere il mito taumaturgico di cui dicevo all’inizio, cioè nulla, continuerà ad essere una protesi e non una rigenerazione.
Morteo sognava la “grande contaminazione”, quella che avrebbe potuto portare a una rivoluzione di quel sistema teatrale e che, evidentemente, non è avvenuta; è anche bene esplicitato, in questa sua ultima affermazione, quanto conterebbe a un certo punto, per rendere efficace e pervasiva una contaminazione del sistema, la compartecipazione di più figure e l’azione su più livelli del sistema stesso. Al riguardo – a mo’ di esempio –, tornando alle suggestioni di Carmelo Bene possiamo domandarci: cosa avrebbe fatto Strehler senza Grassi?…
Però una trasformazione di quello spirito originario che non finisse per tradirlo, nell’ambito della animazione teatrale in qualche caso è avvenuta, almeno da parte di qualche attore “con un mondo” che di Morteo colse quell’”accennare incidentalmente”, e non solo quello; forse non ne sono nati arcipelaghi, ma qualche isola contaminante rimane: tale, ad esempio – secondo il parere, autorevole, di Giovanni Moretti – è quella incarnata da Silvano Antonelli.
Possono dunque davvero avere un potenziale dirompente anche le isole e gli arcipelaghi, all’interno di un sistema? O possono contenere in sé almeno embrioni, contaminazioni in nuce?
Giovanni Moretti
Ora che abbiamo messo in fila contaminazioni di genere assolutamente diverso, tenendo bene a mente il monito di GRM («elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale»), possiamo spingere ancora di più sul pedale analitico della riflessione, chiedendoci se esista davvero un denominatore comune fra attori non fini a sé stessi e se questi, tutti, abbiano – in modi chiaramente diversi – capacità contaminante nei confronti del sistema teatrale, che si tratti di arcipelaghi di singoli o di micro-comunità di operatori culturali; e sia che producano contaminazioni consapevoli sia inconsapevoli. Per spingere sul pedale, ci serve, appunto, qualche altro «elemento di confronto».
Ci viene ancora in soccorso Giovanni Moretti, nella cui prefazione alla nuova edizione dell’Ipotesi sulla nozione di teatro di G.R.M (la citavo all’inizio, Edizioni SEB27 Torino 2019) scriveva, fra l’altro:
Nel primo decennio del secondo dopoguerra il teatro si identificava ancora nella frivolezza del passatempo borghese e piccolo borghese, contrastato soltanto dai nascenti teatri pubblici (tutti di poco posteriori al Piccolo Teatro della Città di Milano) e da alcune proposte di intellettuali “amici” del teatro.
Rispetto a Torino, privilegio due fra le iniziative di rilievo. La prima fu il Teatro dei Cento promossa da Vincenzo Ciaffi e dalla sorella Luisella. Debuttarono al Gobetti con il Woyzech di Buchner, la regia di Vincenzo Ciaffi e le scenografie di Umberto Mastroianni. La seconda fu la Cooperativa Spettatori del Piemonte creata e diretta da Ernesto Cortese. Si proponeva come teatro stabile ante litteram poiché fondata sul concetto di teatro come servizio pubblico condiviso. Tra gli attori Elena Magoja, Ivana Erbetta, Pietro Buttarelli. Occorre però tenere in gran conto la fortissima presenza dell’avanspettacolo in ben cinque cineteatri che replicavano due volte al giorno e tre volte la domenica, assorbendo tutto il pubblico popolare e piccolo borghese. Si potrebbe dire che il vero teatro popolare fu, ancora fino alla metà degli anni Sessanta, la grande rivista che si presentava principalmente all’Alfieri e l’avanspettacolo – il più povero ma affermatissimo e amato anche dalla classe operaia – e poi 162 teatri parrocchiali, gli spettacoli nei circoli socialisti, le filodrammatiche, (…).
Moretti prosegue riassumendo un lungo articolo in cui Gian Renzo Morteo, nel 1966, aveva descritto l’origine e i primi sviluppi del Teatro Stabile di Torino (allora “Piccolo Teatro della Città di Torino”) a partire dalla sua nascita nel maggio 1955, e finisce per descrivere il ruolo forte che quelle «proposte di intellettuali “amici” del teatro» ebbero nella nascita dello stesso Teatro Stabile di Torino:
Si deve però fare un passo indietro, tornare all’immediato dopoguerra, agli appena ricordati tentativi lontani dal Teatro Carignano e dal suo immutabile repertorio presentato dalle “primarie” compagnie di giro. “È impossibile capire il significato – scrive Morteo – che ha avuto la nascita del Piccolo Teatro se non si tiene conto di questo lavoro anteriore». Il Piccolo Teatro della Città di Torino – così era chiamato lo Stabile fino a quando il Piccolo di Milano non impose il suo nome in esclusiva, in forza della primogenitura – creò una scuola di recitazione che raccolse una trentina di giovani, molti dei quali avevano preso parte alle precedenti sunnominate esperienze torinesi.
Per inciso, fra i primi studenti di quella scuola c’era proprio Giovanni Moretti e l’insegnante di Storia del teatro era Gian Renzo Morteo. E della natura di quelle “sunnominate esperienze”, di quel “lavoro anteriore”, del Teatro dei Cento e della Cooperativa Spettatori del Piemonte, Giovanni Moretti mi parlò in un’altra delle nostre chiacchierate, era fine giugno del 2018.
Per quanto riguarda la Cooperativa spettatori del Piemonte, sottolineava il fatto che era una sorta di fondazione che veniva dal basso, una Compagnia «istituzionale ma non ancora istituzionalizzata». Chi voleva iscriversi, pagava una quota e diventava socio della cooperativa. Nacque tra la fine del 1947 e l’inizio del 1948 (comunque dopo la nascita del Piccolo Teatro di Milano, avvenuta nel maggio 1947) e molti degli iscritti provenivano dal mondo operaio.
Un vivace spaccato dell’attività di quella Cooperativa, lo dà Aldo Zargani nel racconto La luna è tramontata (Aldo Zargani, In bilico – noi, gli ebrei e anche gli altri, Marsilio Venezia 2017)
Un dilettante come me chiamato a recitare al Teatro Carignano di Torino? Era un nuovo esperimento neorealista tipo “Ladri di biciclette“? E il fortunato ero io? Soldi niente. E chi mai avrebbe osato chiederne? C’era stato un imprevisto inciampo. Qualche organo inappellabile, di quelli che controllavano con la censura la democrazia di allora, aveva proibito, per motivi di ordine pubblico, o anche solo di “sgradimento”, la messa in scena, per le celebrazioni del X anniversario della Liberazione (25 aprile 1955), di “Le notti dell’ira” di Armand Salacrou. Il guaio era che, dal cast alla scenografia ai costumi, tutto era già stato completato dalla Cooperativa Spettatori del Piemonte. Ancora solo qualche rifinitura (…) e poi ci sarebbe stata la prova generale al Carignano, il sogno d’oro di ogni attore professionista, figuriamoci poi di quel branco di dilettanti venuti dai campi e dalle officine, compagni che, per l’occasione, avevano intrappolato, ai minimi sindacali, due o tre attori veri in pensione da tempo. Adesso toccava rifare tutto. Saltò fuori in sostituzione di emergenza “La luna è tramontata” di John Steinbeck (…). Doveva trattarsi di una sceneggiatura scartata da Hollywood, che però ebbe il merito di farmi convocare in extremis. Ero uno dei tentativi messi in atto per rabberciare in tutta fretta la improvvisata nuova esibizione. (…) Gli altri interpreti erano tutti da trovare di nuovo, ma non era poi così difficile perché la pièce, ambientata in Norvegia, era popolata da rudi pescatori di merluzzi, oltre che, ovviamente, da perfidi nazisti. Bisognava cercare alcuni pochi attori veri, che “tenessero la scena”, per anziani che fossero. (…). La Cooperativa Spettatori del Piemonte era l’anello di una mostruosa catena ancora in formazione, quella che poi si sarebbe chiamata Arci, qualche anno dopo, e ci voleva poco a capire che, dietro tutto, c’era il Partito comunista, Il principe di Machiavelli. (…) Ma quella spaventevole macchina da guerra della cultura faziosa poteva venir stoppata con un’alzata di ciglio da qualsiasi parroco, poliziotto, democristiano di provincia… (…) Così, nell’ambascia di non mancare all’appuntamento del decennale, scelsero perfino me, proprio me, ebreo, per sostenere la parte di un sanguinario SS. Un trionfo per un giovane di ventidue anni che, dopo le lezioni della Cooperativa, si esercitava nella mimica per ore e ore. Ero riuscito a rappresentare la morte di un albero divorato dalle fiamme, vestito con un body verdefoglia e le scarpette da ballerino, tutto comprato a rate senza pagarne neppure una. Alla troppo fiduciosa Boutique de la dance. Ero un pino in fiamme, e ne interpretavo l’agonia per un’ora fino a ridurmi in un mucchietto di cenere. A giudicare dagli applausi alla IV sezione Pci, è probabile che la commozione per un simile impegno senza sbocco si unisse all’entusiasmo per l’arte mimica che era considerata di sinistra (…) Mi esercitavo in segreto in ufficio, sprangato in un cesso fuori mano, studiavo la morte della farfalla dai mille colori che non esisteva e non si vedeva, ma palpitava nel palmo della mia mano, viva solo per i miei sguardi all’inizio adoranti ma via via sempre più accorati per la morte di quel prodigio della natura. Una specie di Vispa Teresa, ma non a lieto fine. Tiravo ogni volta la catena del water per camuffare le lunghe assenze dalla caotica scrivania di aspirante aiuto contabile in prova.
Un teatro che veniva “dal basso” dunque, o meglio “dalla base”: sia per la diversificata estrazione sociale di chi partecipava, sia per la struttura economica su cui si reggeva, che a tutti gli effetti, come sottolineò Moretti in quel nostro incontro, era un crowdfunding ante-litteram. Elemento degno di considerazione – oltre al fatto che i soci potevano chiaramente frequentare una scuola di recitazione interna e che c’era una miscellanea di attori dilettanti e professionisti – è la scelta dei testi da mettere in scena: Le notti dell’ira di Salacrou è un testo che evoca un episodio della Resistenza francese (era andato in scena nel 1947 al Piccolo Teatro di Milano, per la regia di Giorgio Strehler) e, come evinciamo dalla testimonianza di Zargani, è oggetto di una velata censura politica nel 1955, a soli dieci anni dalla Liberazione. Dopo qualche anno dalla sua fondazione, comunque, la Cooperativa Spettatori del Piemonte allestiva uno spettacolo al Teatro Carignano, “rubando la scena” alle primarie compagnie di giro; un mese dopo, una seduta del Consiglio Comunale farà nascere il Piccolo Teatro della Città di Torino, in cui confluirà parte dell’attività della Cooperativa (molti studenti della neonata scuola di recitazione del Piccolo Teatro provenivano da quella della Cooperativa) e a novembre dello stesso anno quel Teatro (che cambierà poi il nome in Teatro Stabile, per evitare la denuncia del Piccolo di Milano) aprirà al pubblico, con una serata al Teatro Gobetti, «preceduta da due anteprime riservate alle autorità e alla stampa e, gratuitamente, ai “lavoratori cittadini”» (G. Moretti, ancora nella prefazione all’Ipotesi). Il Teatro Stabile di Torino nasceva con il denaro che, stanziato dal Comune per la spalatura della neve, era stato risparmiato per l’inconsueta mitezza dell’inverno 1954/55; e nel suo Statuto c’era il forte richiamo alla difesa dei valori della Resistenza. Più di vent’anni dopo, nel 1971, sarà proprio la censura netta di un altro spettacolo dedicato alla Resistenza a sancire la rottura della direzione collegiale dello Stabile, inaugurata nel 1968 e di cui Gian Renzo Morteo fece parte.
Per procedere nel nostro ragionamento, possiamo considerare l’esperienza della Cooperativa Spettatori del Piemonte, come un esempio di contaminazione orizzontale e diretta che – avendo i suoi attori “più mondo dietro” e “un’altra cultura” – aveva creato una frattura nel sistema teatrale vigente, intaccando la tradizione e provocando la nascita di un Teatro Stabile inteso come “servizio pubblico”; il fallimento successivo – se consideriamo che vennero disattesi i presupposti di partenza – è un esempio di quanto l’istituzionalizzazione possa snaturare le esperienze teatrali nel loro aspetto più autentico, non meramente “esecutivo”.
Un discorso particolare merita “Il Teatro dei Cento”. Giovanni Moretti conosceva bene il Professor Vincenzo Ciaffi, perché era stato un suo «bravissimo insegnante» (così ne parlava, rallegrandosi nel descriverne con riconoscenza la statura culturale e l’umanità): all’inizio degli anni ’50 era assistente del Prof. Michele Pellegrino (il futuro arcivescovo di Torino) nell’insegnamento di Letteratura latina, all’Università di Torino.
Vincenzo Ciaffi in un dipinto di Piero Martina
Vincenzo Ciaffi è tra più insigni latinisti del secolo scorso e chiunque abbia fatto studi classici non può non ricordare i suoi saggi critici e le sue innumerevoli curatele, traduzioni e prefazioni a svariate edizioni di opere latine, da Petronio Arbitro a Catullo, oltre ai suoi volumi dedicati alle scuole superiori. Antifascista sin dal 1929, aveva aderito al gruppo clandestino di Giustizia e Libertà. Mentre era assistente di latino all’Università, Vincenzo Ciaffi fondò la compagnia Teatro dei cento, che nel 1946 debuttò al Teatro Gobetti di Torino con il Woyzeck di Büchner, di cui lo stesso Ciaffi curò la regia, affidando a Umberto Mastroianni e Felice Casorati la scenografia; fra gli interpreti figuravano la sorella di Vincenzo, Luisella Ciaffi, allora dodicenne e, nella parte del protagonista, Raffaele Vallone. Vallone era figlio di un avvocato torinese e di una nobildonna calabrese, si era laureato in filosofia e giurisprudenza e fra i suoi docenti c’erano stati Luigi Einaudi e Leone Ginzburg; antifascista, aveva aderito al Partito d’Azione proprio su invito di Vincenzo Ciaffi, era stato partigiano e in Langa aveva operato insieme a Davide Lajolo; catturato dai Repubblichini, a Como era fuggito mentre veniva deportato in Germania, gettandosi in un lago ghiacciato sotto le raffiche delle SS. Il 25 aprile 1945 sarà ancora a fianco di Davide Lajolo che, redattore capo, preparava l’edizione straordinaria de «L’Unità» di Torino con la notizia della liberazione finale dal nazifascismo; lo stesso Lajolo, pochi anni dopo, lo chiamerà a dirigere la terza pagina del giornale. Vallone era giornalista dal 1941, quando aveva lasciato la carriera di calciatore nel Torino, amareggiato per avere scoperto che una partita della Nazionale, cui aveva partecipato, era stata truccata; lascerà anche il giornalismo, dopo la lotta partigiana e la Liberazione, per intraprendere una lunga carriera teatrale, cinematografica e televisiva, recitando in opere come Uno sguardo dal ponte, Riso amaro e Il mulino del Po. Per dirla con le parole di Giovanni Moretti, «Raf Vallone era una persona di cultura profonda e non smise mai di studiare, neanche quando finì per dedicarsi a tempo pieno allo spettacolo».
Nell’archivio dell’Unione culturale Franco Antonicelli, in una minuta dei verbali del Consiglio di Fondazione del 1946, dove sono elencate le classi di attività dei vari soci (e c’è da saltare sulla sedia a leggere i nomi), compare anche Vincenzo Ciaffi, sotto la voce “Teatro e cinematografo”; una riga più sopra, sotto la voce “filologia”, compare, fra gli altri, Augusto Rostagni, con cui Ciaffi alla fine degli anni ’60 pubblicherà le varie versioni (per i Licei classico e scientifico e per le Magistrali) di “Storia e poesia di Roma. Antologia latina …”. Nel 1947 Vincenzo Ciaffi fa parte del gruppo di intellettuali (fra cui Seborga, Luigi Spazzapan, il pittore Mattia Moreni, Oscar Navarro, Carlo Mollino, Massimo Mila) che dà vita al Premio Torino di pittura, improvvisando una aperta polemica con il gruppo dei Sei di Torino (Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, Enrico Paulucci), facente capo alla scuola di Felice Casorati. Nel 1949, il Teatro dei Cento debutterà proprio all’Unione culturale con due prime, Antigone e Mirra, entrambe con la regia di Vincenzo Ciaffi; la scenografia della Mirra sarà ancora di Felice Casorati. Una partecipazione a dir poco frizzante alla vita culturale e sociale dell’epoca e una spiccata maturità intellettuale, quelle di Vincenzo Ciaffi e Raf Vallone, cui si aggiunga lo spessore della parabola artistica poi disegnata nel canto, in ambito artistico e didattico, da Luisella Ciaffi, allora giovanissima. Quella del Teatro dei Cento, che annoverava tali persone, fu tra le esperienze, secondo le parole di Moretti supportate dal giudizio di Morteo, senza le quali non si sarebbe giunti alla nascita del Piccolo Teatro della Città di Torino, alla sperimentazione torinese dello Stabile come servizio pubblico, al decentramento e così via…
Esperienze che fanno riflettere profondamente; in particolare il Teatro dei Cento, sul quale mi riprometto di provare a recuperare documentazione e cercare testimonianze, per conoscerne una storia quanto più possibilmente dettagliata. Per quanto riguarda la Cooperativa Spettatori del Piemonte, sarà utile consultarne lo Statuto, che è conservato negli archivi del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino; e confrontarlo con il primo Statuto dello Stabile stesso, di quando nacque come Piccolo Teatro della Città di Torino.
Balzano agli occhi due aspetti, soprattutto, che accomunano (esaltandone al contempo la preziosa diversità contaminante) quelle due esperienze preparatorie a un cambio pesante del sistema teatrale, quale fu la nascita del Teatro Stabile con gli intenti primigeni che conosciamo: il rapporto fra dilettantismo e professionismo (per approfondirne le potenzialità, si può pure ragionare a partire dallo studio di G. Moretti relativo al medesimo fenomeno nei secoli XVIII e XIX: Tra drammaturgia e spettacolo: la figura del dilettante in Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, Einaudi 2000) e l’antifascismo. E poi ce n’è un terzo, che li inchiavarda in una utile reciprocità di spirito: la vocazione, o meglio la tensione culturale (non solo teatrale). Da evidenziare è soprattutto la vitalità e l’eterogeneità sociale e culturale degli “attori”, nel senso ampio del termine cui accennavamo all’inizio: davvero “un’altra cultura”. Non è, questo, un apprezzamento assoluto, intendiamoci: a quelle esperienze stiamo guardando, per dirla con Morteo, «come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale».
E oggi, quindi? Ammetto che ho svolto tutto questo ragionamento avendo ben presenti i miei tentativi, dichiarati, di contaminazione del sistema teatrale in questi ultimi quindici anni; d’altronde proprio dall’analisi di alcuni di questi, fra i più recenti, era cominciata quella mia chiacchierata a casa di Giovanni Moretti, il 18 giugno 2018.
Penso ai miei – e nostri, perché in tanti abbiamo collaborato e collaboriamo – tentativi per il semplice fatto che sono quelli che conosco meglio; e se sposto lo sguardo preferisco farlo appunto sul passato, perché è difficilissimo utilizzare una lucidità critica nella con-temporaneità di percezione. Pertanto, anche di tali nostri tentativi mi guarderò bene dal parlare, qui, proprio per non correre rischi inutili o, peggio ancora, dannosi.
Ragionando sulle esperienze di contaminazione che abbiamo sinora messo a confronto, si può affermare che:
– l’istituzionalizzazione delle esperienze teatrali rischia di castrarne anche le eventuali potenzialità contaminanti e di favorire e promuovere, nella maggior parte dei casi, l’attore che non ha un mondo, il mero esecutore, che non si domanda neppure quale cultura lo circondi;
– per altro verso, l’attore «che ha un mondo; e poi, è anche attore» riversa quel mondo nel “fare” il suo teatro, e viceversa; e se non si riconosce nel sistema e/o nel/nei movimenti culturali che lo circondano, sente il bisogno di creare un suo movimento culturale. E lo fa perché, sentendo di avere “un’altra cultura”, ne ha le capacità o comunque pratica con sana incoscienza l’utopia che lo porta a ottenerle. «È un operatore culturale» direbbe Carmelo Bene; «l’attore è uno che si compromette» direbbe Giovanni Moretti; «la soluzione sempre fuori dal sistema» direbbe Gian Renzo Morteo.
Per quanto riguarda l’oggi, possiamo individuare un “termometro di crisi”. Non è certo l’unico, ma ci limiteremo, qui, a esaminare questo. È annidato nel linguaggio.
Si fa grande uso, ovunque, del termine storytelling.
Nella voce dedicatagli dal vocabolario Treccani, lo storytelling è definito: “Affabulazione, arte di scrivere o raccontare storie catturando l’attenzione e l’interesse del pubblico”. Accompagnano poi la dicitura “Dall’ingl. storytelling (‘narrazione di storie’)”, alcune citazioni da testate nazionali, che ne attestano la diffusione sin dal 1990: diffusione che, se ci si attiene alla natura delle citazioni stesse, parrebbe doversi intendere limitata all’ambito teatrale o comunque strettamente spettacolare.
Che la narrazione, soprattutto orale, abbia a che fare con il teatro e lo spettacolo, d’altronde, è dato certo: la narrazione, in primis, incarna quella complessa elementarità che fa del teatro «la cellula primordiale dello spettacolo».
Digitando poi storytelling nei motori di ricerca più diffusi in rete, se ne trovano svariate definizioni, che tutte proprio rimandano all’atto del narrare, sia orale che scritto, con un focus particolare, però, sulla sua efficacia e sulle tecniche utilizzate per ottenerla; in percentuale, poi, stravincono i siti che lo abbinano ad attività di tipo industriale, dipingendo quella sua stessa efficacia come essenziale per accrescerne la resa, anche in termini commerciali.
Lo storytelling può farlo chiunque e può essere oggetto di scambi formativi aldilà degli ambiti artistici, parrebbe di capire. Che si tratti di una nuova forma di «libera espressione»? Non proprio. Negli ultimi tempi anche molti teatranti, soprattutto nelle loro proposte di corsi (ma anche nel caso di occasioni spettacolari), utilizzano il termine storytelling; e, già solo da un’indagine sommaria, balza agli occhi il fatto che, almeno nella maggior parte dei casi, provano semplicemente a “vendere tecniche”, spesso garantite come infallibili. Docenti specializzati e sicuri per formare infallibili specialisti del domani.
Possiamo ipotizzare che il potenziale venefico dell’istituzionalizzazione abbia fatto scuola e abbia instillato in ogni anello della catena sociale, culturale e industriale la vocazione a fare proliferare gli “attori fini a sé stessi”, in nome di un serissimo neoliberismo artistico.
Propongo, anch’io in modo serissimo, la sostituzione del vocabolo, laddove i fatti o le vocazioni ad agire lo permettano: storyplaying al posto di storytelling. Curiosamente e per ironia della sorte, il termine storyplaying si trova ora in rete riferito soprattutto ad applicazioni che fanno interagire lo storytelling con i videogiochi; noi intendiamo usarlo anche con altre accezioni, riferendoci per intero alla poli-semanticità del verbo “to play”.
Non si tratta solamente di trovare una tecnica utile a raccontare una storia, la storia e le storie: una modalità di racconto dall’”effetto garantito”. Si tratta di cercare, sì, “il modo per raccontare ed evocare – o far raccontare/evocare – le cose” (e in quest’affermazione, davvero, può rientrare qualunque categoria dello spettacolo e della formazione; e qualunque corrente o avventura artistica, qualunque), ma di farlo mediante una precisa assunzione di responsabilità, che ci spinga a investire in progetti cangianti, affetti da frenetiche pulsioni autorigeneranti e da un colorato erotismo libertario, nel quale confluiscano il teatro, le altre arti, la didattica, la storia e le scienze in genere.
Reti di azioni che, partendo da nuclei minimi di creazioni formalizzate, non siano totalmente tracciabili nell’avventuroso evolversi dei loro esiti: azioni anche istituzionali, ma mai “istituzionalizzate”, quindi difficilmente intaccabili in ogni loro componente che, in quanto intrecciata a esperienze teatrali, vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto.
Nel nostro storyplaying occorrerebbero allora arcipelaghi contaminanti non mappabili, ma consapevoli e cercati. E non basati su capillarità geografica o su scambi produttivi/distributivi; ma sulla base di progettualità che promuovano autonomie interne e che facciano ciascuna capo a un movimento culturale condiviso, cercato o consolidato che sia (valgono, qui, tutte le fasi temporali intermedie).
In tali res publicae volatili dunque, gli operatori culturali, ancor prima della consapevolezza riguardo agli effetti possibili della propria azione contaminante, faranno valere la consapevolezza del proprio denominatore comune.
Nei “nuovi arcipelaghi” non basterà, insomma, la coscienza dei singoli riguardo alla capacità contaminante del loro «avere un mondo e poi» essere «anche attori»; gli arcipelaghi contaminanti varranno se ogni isola di ciascun arcipelago – e ogni nave che farà la spola fra loro – sarà forte di un minimo denominatore comune cercato che, noto a tutti gli attori, abbia la mobilità necessaria per rigenerarsi in continuazione e difendersi dai rischi dell’istituzionalizzazione: un movimento culturale condiviso e compartecipato, insomma.
Si tratta di elaborare idee per un teatro, o meglio per più teatri che assumano funzione contaminante e diventino strumento e motore di moti culturali ampi, eterogenei, avventurosi e trasversali: di intelligenti disordini; e di gettare le basi per la nascita di una nuova generazione di attrici e attori, che siano “allenati” all’avventura e che innervino il proprio percorso con nuove, sincere “idee di teatro”: frutto non certo di pretenziose ricette, ma di pratiche e pensieri autonomi.
Principi imprescindibili saranno la creazione (o l’integrazione, laddove se ne incontrino) di stabilità provvisorie e la valorizzazione delle autonomie e delle difficoltà, da trasformarsi in opportunità.
E se il termometro fosse fallace e non ci fosse alcuna crisi cui occorra reagire? Non importa, valgono anche le crisi sognate, se possono diventare opportunità di riflessione e trasformazione. Ipotesi di trasformazione, per usare, in modo lievemente improprio (ma mi assumo la responsabilità di un peccato veniale), altre parole di Morteo.
Ancora di Morteo possiamo leggere, a mo’ di viatico,
«un’ultima osservazione: se è vero, come storicamente riteniamo sia, che il teatro è la cellula primordiale dello spettacolo, quella in cui bisogni, tecniche e dinamiche relazionali si manifestano nel modo più semplice ed evidente, sarà opportuno che la scuola non lo contrapponga al mondo dei media (che raccoglie tra i giovani consensi molto più immediati), ma al contrario se ne serva come chiave di decodificazione di base dell’intero sistema dello spettacolo odierno, se non addirittura della società dell’immagine in cui viviamo».
Si tratta del documento conclusivo del Convegno di studi per insegnanti e operatori teatrali, Teatro in classe ad Alessandria (ciclostilato). Morteo scrisse e pronunciò queste parole il 22 novembre 1987. Prosit.
Provo a spiegare perché intendo presentare in piazza il mio testo teatrale “Un carnevale per sole e Baleno” (Qui i dettagli dell’azione: http://bit.ly/2oR7ZEr).
E soprattutto per quale motivo questa volta l’invito a una mia azione su strada è rivolto “ai cittadini, ai registi e ai responsabili di imprese teatrali”. Perché?
La risposta è: perché voglio compiere un atto politico. Come?
Ecco, la risposta sta proprio nel “come”.
Da tanti anni cerco un confronto diretto con la cittadinanza, vado a incontrare un pubblico sempre nuovo, raccontando storie che possano suscitare “disordini intelligenti”. Si tratta di offrire – tramite un incontro – possibilità di pensieri e di sogni autonomi per ciascuno di noi, senza – per questo – che ciascuno debba prescindere da chi e da ciò che lo circonda; ma che anzi se ne debba nutrire, per andare oltre. Altrove rimanendo, insomma. L’utopia, la capacità di essere visionari è forse l’unica possibilità che abbiamo per tentare di vivere senza diventare – o rimanere ormai – solamente la rappresentazione di noi stessi. In questo senso il teatro può offrire una grande opportunità: è uno dei pochi motori di libertà possibile rimasti. Ho provato a riflettere su questi temi in altri articoli di questo blog; dove ho pure descritto – cercando di spiegarne il senso – una mia azione volta a rendere spettacolare ogni meccanismo della produzione teatrale.
“Produzione” è un termine che cozza profondamente con la parola “teatro”: ha significato e significa malintesi e azioni dannose.
Il teatro – come ben spiegava Gian Renzo Morteo – non è atto industriale: è atto artigianale. Ma abbiamo un sistema teatrale radicato, con determinate caratteristiche e – non dimentichiamolo – la produttività del sistema teatrale significa anche l’uso e la remunerazione di forza lavoro: ecco allora che l’atto politico può non escludere il concetto di “produzione”, se l’intento è quello di contaminare il concetto stesso e modificare la realtà che gli corrisponde. La contaminazione può consistere in lente, implacabili, utili rivoluzioni: non si tratta di abbattere un sistema, ma di migliorarlo trasformandolo. Ecco allora che se in passato, grazie all’aiuto di preziosi collaboratori, resi pubblica ogni fase della realizzazione di un mio spettacolo – a partire dalla ricerca dei fondi per realizzarlo – in questo caso, da drammaturgo, rendo pubblica la ricerca dei realizzatori per un testo che ho scritto; a servizio di tale azione, metto i mezzi del mio mestiere di attore. Un passaggio di consegne condiviso, su strada.
L’atto politico però non si esaurisce nel gesto, nel modo pratico con cui giungo a raccontare o evocare una storia, nell’azione con cui la diffondo; io credo che consista anche nel modo poetico con cui la storia è raccontata. Nella scelta ad esempio di trasportare su un terreno mitico un fatto storico: rendere tragico – nel senso più antico e profondo del termine: che implica la possibilità di riguardare tutti, di essere visto e ascoltato da tutti – ciò che nella realtà è solamente drammatico. E che allora rischia di riguardare solo qualcuno. In questo senso l’uso dei canoni tragici, soprattutto oggi, fuga un rischio tremendo: quello di ridurre il teatro a “specchio della realtà” (magari addirittura strombazzandone con orgoglio la definizione…).
Per fare questo certo non occorre seguire religiosamente le indicazioni di Aristotele; ma di sicuro è utile ancora oggi rileggerne la “Poetica”. Possibilmente con disordinata intelligenza. Anche dramma e tragedia sono fra loro contaminabili, con infiniti gradi intermedi. Fondamentale, in tutto questo, la scelta del linguaggio.
Poniamo dunque che in “Un carnevale per Sole e Baleno” si tenti di trattare nel modo appena descritto un fatto storico: ma perché si evoca proprio la storia di Sole e Baleno?
Qualche risposta a caso, per lasciare a ciascuno la scoperta e per suscitare curiosità in coloro che sono oggetto del mio invito:
– (risposta per i cittadini) Perché è una storia che fa sognare e riflettere, perché quei due ragazzi meritano rispetto e conoscenza; perché qualunque verità accertata non ingabbia ma libera, ci aiuta a ragionare analogicamente sul tempo presente e ci rende più accorti verso i pericoli a noi contemporanei e circostanti;
– (risposta per i registi) Perché è incastonata in una drammaturgia mobile, che fa perno su un linguaggio poetico: terreno ideale per fare rendere al meglio l’ossimoro che ogni regista teatrale per sua stessa definizione incarna;
– (risposta per i responsabili di imprese teatrali) Perché quella storia, se da voi prodotta sotto forma di spettacolo, non rappresenta il rischio d’immagine che potreste temere di fronte alle Istituzioni: in realtà Sole e Baleno non fecero esplodere bombe per conto del movimento NO TAV. Per due motivi: non facevano parte del movimento NO TAV e le bombe – è stato provato – le misero altri (neppure loro appartenenti al movimento…). Ma ciò non vi tranquillizzi: la storia di Sole e Baleno nasce dall’azione di parti deviate dello Stato – poi riconosciute colpevoli – che, ai tempi in cui nasceva il progetto del TAV, misero a segno uno fra i peggiori stratagemmi criminosi degli ultimi settant’anni. Una delle falle più taciute della nostra storia repubblicana. Un bell’esempio di uso scientifico della menzogna.
Un’ultima domanda.
Quale pubblico interessa a noi teatranti? Il teatro può anche avere una funzione nella crescita culturale della cittadinanza o deve assecondarne i gusti e gli interessi imperanti, evitando pure di interrogarsi sulle dinamiche che negli ultimi decenni hanno suscitato precise – e a volte limitate – sensibilità e capacità d’ascolto?
Può esistere un “teatro popolare alto”?
Una cosa è certa, oltre al sistema teatrale, esistono altri sistemi: in primis quelli finanziario, politico e geopolitico.
Viviamo ormai in un mondo che fomenta o genera terrorismo per legittimare terrorismi sistematici, che hanno lo scopo di acuire povertà e aumentare ricchezze, di ogni genere (Gaza, Siria, Bahrein… per citare solo alcuni dei luoghi in cui ciò avviene su larga scala con fantasiose variazioni di metodo; le carceri italiane, per citare uno dei luoghi in cui ciò avviene su scala diversa).
Il teatro potrebbe – e io credo dovrebbe – allenare la gente a pensare. Non dando certezze o creando proseliti, ma instillando il gusto per la ricerca della verità da un lato e per un consapevole abbandono all’ignoto dall’altro: le due cose insieme. Poesia, insomma (l’etimo insegna).
Necessariamente mi collego qui ai pensieri precedenti: solo un disordine intelligente diffuso a ogni livello dell’azione teatrale (a partire dalla scrittura), può forse riuscire – valorizzando utopia e capacità visionaria – a fare tragedia di ogni dramma.
E di qui in avanti ognuno può e deve dire la sua; di “teatri”, infatti, ce n’è tanti e ognuno si fa il suo e valgono tutti: basta – credo – che nascano da una sincerità di intenti e da una consapevolezza della funzione che svolgono a questo mondo.
Fermo sul punto più alto degli scogli, lo sguardo all’orizzonte: il mare calmo, poi un veliero. Non era neanche troppo lontano. Il primo, da dieci anni che stava sull’isola. La barba nera si confondeva con il resto del viso, tanto era scuro di sole. Joe se la tirava alternando per gioco smorfie a sorrisi. Intanto calcolava: con il vento a favore, in meno di tre ore la nave avrebbe attraccato. Quanti erano? Non lo spaventava il numero: solamente, sentiva il bisogno di fare una stima precisa.
Dieci anni di attesa. E ora finalmente una nave. Li avrebbe accolti e rifocillati? O avrebbe fatto ciò a cui si preparava da anni? Chi c’era su quel legno? Occorreva saperlo quanto prima. E in quell’istante, come se gli avessero letto nel pensiero, sul pennone spuntò la bandiera nera. Pirati.
Doveva fare presto. La grotta era poco lontana dal recinto delle tigri; non un semplice recinto: chiusa anche in alto da grossi tronchi, era una gabbia inespugnabile a cielo aperto. Unica via di fuga possibile, l’angolo più a sud: un buco nel terreno, chiuso da una serranda di assi spesse, sollevabile con un sistema di funi fissate alla parte più alta della struttura. Il buco dava su un imbuto roccioso. Così appariva da sotto. Un tetto di pietra a tronco di cono, che sovrastava l’unico punto dell’isola attraccabile da qualunque imbarcazione: la spiaggia cortissima e zeppa di tartarughe.
Pirati. Joe li avrebbe accolti con ogni onore, da vero pirata quale era pure lui. Un pirata stanziale: la specie vivente più rara dei Caraibi, a metà del XVIII secolo d.C.
La selvaggina che Joe procurava da un giorno all’altro per le tigri, era stipata nell’entrata della grotta: la trasportò oltre la gabbia e la gettò tutta in spiaggia dall’alto degli scogli.
Quel giorno le tigri avrebbero fatto digiuno.
La nave era sempre più vicina. Finalmente ospiti! Ghignava come un matto Joe, mentre seppelliva capre e conigli selvatici sotto la sabbia; insieme all’ultima preda, la capra più grassa, sotterrò anche due tartarughe, vive com’erano, sottratte allo stuolo che in lenta fuga abbandonava la spiaggia. Avrebbe riservato quel pasto speciale per se stesso e per il capitano della nave pirata. La cottura iniziò con l’accensione di tanti fuochi, uno sopra a ogni sepoltura: quando il fuoco si fosse spento, sarebbe bastato dissotterrare le pietanze. La nave stava per attraccare. Avrebbe sventolato anche lui la bandiera nera, quella bandiera che per dieci anni aveva tenuto piegata in tasca… erano pirati, come lui.
Se poi fossero stati loro! Se fosse stata la nave dei suoi compagni, sarebbe stata la festa più bella. Non li odiava, non riusciva. Non serbava rancore per quei compagni che lo avevano lasciato lì: era certo che gli avrebbero dato una spiegazione ragionevole.
Ragionevole. Sì, è buona cosa che io la smetta. Che io ragioni e parli in prima persona, non in terza, come chi guarda da fuori. Se è la mia storia, parlo io. Non la guardo da fuori, se ci sono dentro. E chi mi leggerà, lui, sarà lui a leggere la mia storia come una memoria: sarà lui a vedermi lontano, senza che io mi sforzi di farla parere distante, importante, la storia, usando i verbi al passato. Già, io vorrei diventare famoso. E un attimo fa scrivendo, ero pronto a dare mille particolari della mia vicenda. Senza pensare che poi, se davvero nei secoli futuri questo mio racconto circolerà, allora lo tradurranno, lo racconteranno, lo trasformeranno. E le mie parole diventeranno altre. Tanto vale usarne poche. Se ne usi poche sei chiaro per forza, precipiti chiarezza.
Precipitare. Ecco quel che mi capitava in testa: tante immagini, una dietro l’altra, una discesa di forme e colori. Fra poco avrei accolto quei pirati con un banchetto di carne cotta sotto la sabbia: già mi vedevo la scena. Speravo che fossero i miei vecchi compagni. Gente che mi aveva lasciato lì dieci anni prima, nel 1740, neanche approdando, lasciandomi al largo su una barca a remi. «Esplora il territorio, noi saremo qui fra due giorni», mi disse il capitano. Mi avevano lasciato qui, perché su quest’isola volevano fare una base per le riserve di cibo e di armi. Un’isola che si sarebbe aggiunta alle tante altre che in mezzo all’oceano garantivano sicurezza ai pirati: una rete di isole cui approdare sicuri, approvvigionarsi. Isole popolate da enclave variabili, di gente amica, che crescevano, mutavano e scomparivano senza che alcuno al mondo ne sapesse nulla. Perché quelle isole sulle mappe non c’erano, non avevano nome né forma. Eppure lì gli adulti si amavano: uomini con uomini, donne con donne, donne con uomini, in piena libertà; e i bambini giocavano e tutto era regolato dal libero scambio e da una libera, umanissima anarchia. Quell’isola si sarebbe aggiunta alle altre: sì, perché il terreno era fertile, c’erano decine di varietà di frutti e selvaggina a volontà.
L’unico problema erano le tigri, ma avevo già in mente come risolverlo. Non vedevo l’ora che tornassero. Scrutavo l’orizzonte ogni cinque minuti. Non tornarono. Passarono gli anni. Costruii la gabbia e pian piano, attirandole con esche di selvaggina, vi imprigionai tutte le tigri; le ho sempre sinora nutrite con un solo pasto giornaliero, che fossero sempre affamate. Così all’occorrenza, se avesse attraccato qualche nave del mondo cosiddetto civile, qualche nave non pirata, avrei sollevato la serranda di assi, quella che copre il buco nella roccia, e le fiere sarebbero dilagate sulla spiaggia, assaggiando per una volta carne umana.
Ma non arrivarono mai navi.
E ora finalmente una. Ed è di pirati. Sì, ma non sono i miei compagni. Ormai vedo le facce, vedo il legno, vedo le armi. Sono altri pirati. Non importa. Tiro fuori di tasca la mia bandiera nera e la sventolo sopra la testa. Rispondono con ampi cenni. E urla di gioia. Fra poco saranno a riva. E sarà comunque, per me, come tornare a casa. Perché le vere isole libere, fra pirati, erano le navi: solo sui legni in mare quella regola purificata di ogni legge, quella libertà totale che tentavamo ogni volta di instaurare sulle nostre isole di terra, solo là sulle navi, galleggiando, quella libertà funzionava. E allora: parti uguali di bottino per tutti e possibilità di vita o di morte, per tutti. Ne ero certo: sarei ripartito con loro. I miei nuovi compagni. Ma prima il banchetto. Prima avremmo mangiato.
Il banchetto. Tanto vale dirla tutta. Non andò come avevo previsto. E io non ero Joe.
«Come fai dunque a scrivere di te?» direte voi che mi leggete. Provate ad ascoltarmi: fingete che anch’io parli, non scriva. Sentirete un’altra voce. Eccola.
Mi ero liberata dalla gabbia due giorni prima e da allora seguivo Joe silenziosa, nascondendomi. Ero forte, giovane e snella. Una tigre bellissima. Avevo scovato un rettangolo di luce più ampio degli altri, fra i tronchi della gabbia, e di notte, in un lampo fui fuori. Non sto a dire la sensazione che provai. Perché altro ora urge dire. Non scrivere: dire. Con lo stesso lampo veloce di quando fui fuori, balzai su Joe che sventolava la bandiera nera e gli addentai il cranio. Lì sulla spiaggia lo divorai, lasciando solo le ossa. I pirati a quella vista smisero di urlare e in silenzio la nave si allontanò.
«E dunque? Una tigre che parla?» direte ancora voi, «E poi, ora ci parli di te, ma prima come potevi parlare di Joe? Come hai potuto conoscere i pensieri e la storia di chi hai divorato?».
A mano a mano che la nave si allontanava dall’isola, cominciai a sentire una strana sensazione: era come se le viscere precipitassero dentro di me; spingevano a destra e sinistra e in alto e giù in basso e ancora su. Ma non potevano uscire, perché la pelliccia le ricacciava indietro ogni volta. E sentii tremare la coda e forti punture alle orecchie e scricchiolare i denti e poi, uno schiaffo forte sul muso: uno schiaffo di vento. E balzai in piedi.
Ed ero Joe: ero diventata l’uomo che avevo mangiato.
La nave era ormai lontana.
Guardai le mie ossa sulla sabbia sporca di sangue.
Dissotterrai la capra più grassa e le due tartarughe, e ricominciai a mangiare.
Era bello potere tenere il cibo fra le mani. Una sensazione insieme antichissima e nuova.
Dalla gabbia, in alto, sentivo il ruggito dei miei parenti invidiosi.
Intorno a me i fuochi si spegnevano e il fumo diventava nebbia.
E tanto vale dirla tutta – ma proprio tutta – una volta per tutte.
Ora, nel XXI secolo d.C., continuo a vivere qui in mezzo all’oceano; ma non sono più né una tigre né un uomo, né l’uomo rinato dalla belva che lo divorò.
Sono un’isola, forse. L’isola in cui vivo.
Salone Internazionale del Libro di Torino – Arena Bookstock
LA TRAGEDIA DELLA LIBERTÀ
Con gli studenti della classe V A del Liceo Classico “Edoardo Amaldi” di Novi Ligure, vincitori del bando “La tragedia della libertà: un progetto per le nostre scuole”: Gabriele Albano (maschere e costumi), Veronica Amistà (recitazione), Martina Cavallari (recitazione), Cristina Rosa Coco (recitazione), Alma Magaglio Murante (recitazione), Edoardo Moncalvo (recitazione), Giovanni Moro (recitazione), Umberto Ruboni (musica dal vivo), Elena Sparaggio (diario delle prove, co-direzione), Federica Tanganelli (co-direzione); e con la partecipazione di Giovanni Moretti.
Con la collaborazione degli studenti del Liceo “E. Amaldi”: Flaminia Garbetta (progetto tecnico), Andrea Bottazzi (video prove)
Spettacolo frutto del laboratorio condotto da Marco Gobetti, con la collaborazione di Anna Delfina Arcostanzo e Cristina Sertorio.
Di come lo Stato impose la chiusura delle scuole; e, per fare eseguire l’ordinanza, ufficiali dell’esercito furono nominati presidi; e in una scuola, nel giorno del commiato, accadde un imprevisto: di come, quando e perché quattro studenti, avendo sbranato un preside, cambiarono vita e nome…
ovvero:
per la creazione di un nuovo mito
“La tragedia della libertà” di Marco Gobetti, è un testo teatrale che tratta del diritto allo studio, della libertà e della violenza, fondando un mito contemporaneo di cui sono protagonisti quattro studenti; la storia fu proposta nello scorso autunno a dieci scuole del Piemonte, tramite la recitazione del prologo da parte dell’attore autore e il dono del libro da parte di Edizioni SEB27; gli studenti furono così invitati a partecipare a un bando mediante la scrittura di pagine di diario (http://wp.me/P5eTww-1b) dal punto di vista dei protagonisti stessi.
Risultato ultimo – tramite un laboratorio quadrimestrale – è la messa in scena dello spettacolo, in cui gli studenti vincitori, lettori prima e autori poi, ora attori recitano il testo davanti ad altri studenti e ai cittadini, con l’intento di riflettere e fare riflettere sulla contemporaneità, riscoprendo con scopi catartici la potenza e la vivibilità del mito e della tragedia.
Con il Patrocinio della Presidenza del Consiglio Regionale del Piemonte e della Consulta regionale dei Giovani
A cura di Associazione culturale Compagnia Marco Gobetti
in collaborazione con Fondazione per il Libro, la Musica e la Cultura e Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare
Martedì 11 marzo 2014 al Garage Vian (Via Castelnuovo 10a Torino) alle h 21.00 si inaugurano, con la prima lettura del copione, le prove pubbliche a cadenza settimanale dello spettacolo “LA LEGGE”. Insieme a me interpreterà all’impronta il testo Giulio Baraldi (www.giuliobaraldi.com). In programma altre tre prove pubbliche al Garage Vian: martedì 18 marzo, mercoledì 26 marzo, martedì 1 aprile 2014.
Prima di scrivere informazioni dettagliate riguardo a “LA LEGGE” e alle prove attuali (più sotto in questo stesso post), provo qui a ricostruire il percorso che mi ha portato a credere nell’utilità di provare pubblicamente gli spettacoli.
Che cos’è una prova pubblica? E’ fare vedere al pubblico un momento delle prove di uno spettacolo (in preparazione o in repertorio). Perché lo si fa pubblicamente? Per mostrare al pubblico un aspetto artigianale poco noto e per avere dal pubblico stimoli utili ad affinare la propria artigianalità. Che cosa si può proporre? Qualsiasi spettacolo che si sia disposti a provare pubblicamente, con uno spirito essenziale e avventuroso, in tempistiche e condizioni spaziali anche inidonee a ciò che la messa in scena finale prevede. A che cosa bisogna essere disposti? Ad agire provvisoriamente (anche con limitazioni tecniche e di organico), in uno spazio di dimensioni ridotte, consapevoli del fatto che tale spazio dovrà contenere sia gli attori sia il pubblico: cioè la prova pubblica stessa.
Sono alcune delle frasi che scrissi per presentare le “Prove pubbliche” che avviammo nello Spazio Opi (lo spazio che la nostra compagnia fondò nel 2011 insieme con la Compagnia GenoveseBeltramo, per poi operarvi costantemente sino alla fine del 2013).
Giovanni Moretti durante le prove pubbliche di “Bestiame etimologico” – 2012
Con quel progetto di prove pubbliche intendevo condividere con altri la possibilità di una sperimentazione della quale avevo scoperto da tempo l’utilità (valgono fra tutti, al riguardo, i concetti di incontro, empatia, provvisorietà, avventura e disordine intelligente affrontati sovente in questo blog): in primis, sin dal 2006, con il TEATRO STABILE DI STRADA® .
Ho descritto nell’articolo precedente come proprio le prove pubbliche furono il cardine di quelle andate-ritorno dalla strada ai teatri che hanno caratterizzato il mio lavoro di questi ultimi anni: condizionando l’allestimento di alcuni spettacoli che debuttarono in teatro (fra tutti il “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente”) e pure, con il progetto La vera storia di Hilario Halubras (venti prove pubbliche, nell’estate 2010, di fronte a Palazzo Nuovo a Torino) permettendo di realizzare integralmente un altro spettacolo, “1863-1992 DI GIOVANNI IN OLTRE – Storia d’Italia e di persone da Giovanni Corrao a Giovanni Falcone“.
Proprio le prove pubbliche, con i principi che le caratterizzano, hanno poi contribuito alla nascita del progetto AZIONATE EMPATIE URBANE® (il non-luogo fatto di più luoghi vivificati da azioni empatiche precise e uniti da un “racconto” comune). Infatti soprattutto con il primo dei suoi risultati (la realizzazione dello spettacolo LA TRAGEDIA DELLA LIBERTA’, integrata alla diffusione del mito contemporaneo che ne è alla base) AZIONATE EMPATIE URBANE® ricalca e reinventa, estendendolo, lo spirito delle prove pubbliche: anche i provini per scegliere gli attori sono stati aperti al pubblico, sono in atto i prologhi pubblici e certo il mese di prove di realizzazione dello spettacolo avverrà con ampie fasi aperte al pubblico.
C’è uno spettacolo che sta nascendo da un copione di cui sono autore: si intitola LA LEGGE e vedrà in scena, oltre a me, Giulio Baraldi.
Giulio Baraldi durante le prove de “La legge”
Dopo una breve fase di prove casalinghe, nasce l’urgenza di provare il copione pubblicamente, per sperimentarne l’efficacia con il pubblico, per modificarlo, per rischiare ancora una volta utili pubblici fallimenti, per mostrare ai cittadini i meccanismi di un mestiere, per coinvolgerli nella “direzione” dello spettacolo. La direzione intesa non tanto come mezzo per dare agli altri e a se stessi regole per potere agire, quanto come mezzo per agire con i modi che spazi, tempi, luoghi e relazioni suggeriscono. Intesa come dirigersi verso uno o più punti, visibili o invisibili, reali o immaginari; come cercare percorsi utili alla comunicazione e alla partecipazione; vestirsi di un rigore non dettato né imposto né previsto, ma frutto di scoperta progressiva e dunque necessario e connaturato all’autore e agli autori della scoperta.
Riprendendo i pensieri dell’inizio, per provare pubblicamente occorre essere disposti ad agire provvisoriamente (anche con limitazioni tecniche e di organico), in uno spazio di dimensioni ridotte, consapevoli del fatto che tale spazio dovrà contenere sia gli attori sia il pubblico: cioè la prova pubblica stessa.
Con le prove pubbliche de LA LEGGE – secondo il principio degli intelligenti disordini – si intende rendere sistematico e ricorrente, a cadenza settimanale, per un determinato periodo, l’incontro avventuroso con i cittadini: non importa sapere se, di volta in volta, saremo uno o entrambi gli attori, se leggerò o leggeremo o interpreteremo improvvisando, se leggeranno anche gli spettatori o altri attori una tantum, se al posto degli attori saranno degli oggetti a parlare.
Le prime quattro prove pubbliche avvengono al Garage Vian – uno spazio che offre possibilità conviviali e di incontro – non necessariamente sempre sul palco, certamente spesso seduti a uno o più tavolini, sia gli attori – o l’attore – sia il pubblico.
“Voglio un pappagallo” in piazza Carignano, a Torino – 2009
L’espressione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” descrive un non-luogo che unisce più luoghi, nei quali accadono azioni spettacolari precise: tali azioni generano incontri nel presente, capaci di suscitarne altri nel futuro. Lo scopo è quello di plasmare un immaginario collettivo eterogeneo, fatto di tanti immaginari individuali, tutti riconducibili ad una figura, una musica o una storia di volta in volta o per più volte comuni: non una rivoluzione, che è seguita da un ritorno all’ordinario, bensì – secondo un concetto bene espresso qualche decennio fa da Hakim Bey nel suo libro T.A.Z. Zone temporaneamente autonome (T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism – 1991) – un’insurrezione, che si distingue per la sua stra-ordinarietà; anzi un reticolo di piccole insurrezioni, che provochi una ampia insurrezione in perenne movimento, non individuabile né amministrabile se non nella sua provvisorietà.
Si tenta in questo caso di applicare tale concetto insurrezionale al teatro, secondo l’idea, a me assai cara, che gli artisti si possano fare artigiani di incontri. Ripenso in tal senso al TEATRO STABILE DI STRADA®, alla “Cultura a Tutti i Costi” e alle “Lezioni recitate” (ne scrivevo nell’articolo precedente), al laboratorio di creazione pubblica “Verranno giorni che non basterà guardare“; oppure – come esempio delle andate-ritorno dalla strada ai teatri – alla prima delle prove con cui realizzammo lo spettacolo “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente” (debuttò poi alla Cavallerizza Reale di Torino, nella stagione della Fondazione TPE): la prima prova avvenne sotto i portici di via Po, all’angolo con via delle Rosine, a Torino. Io, Dario Buccino e Ruggero Dondi per la prima volta affrontavamo insieme la lettura del copione. Dario suonava una delle sue enormi lamiere d’acciaio, mentre Ruggero, insieme a me, leggeva il testo, con i fogli in mano e una corona di spine in testa: uno spettatore, fermatosi a metà performance – forse pure incuriosito dalla quantità di pubblico (era davvero tanto) – diffuse con il telefonino in tempo reale un post su un social network con tanto di foto, in cui manifestava il suo stupore per il bizzarro tentativo, da parte di tre barboni, di fare uno spettacolo… Certo non eravamo eleganti, ma il fraintendimento, assai utile, era un altro: in quel momento e in quel luogo (con il rumore assordante dei tram che sfrecciavano in via Po e con le immagini dei pupazzi e dei giocattoli che incombevano dalla vetrina a fianco e con la gente di ogni tipo che ci stava intorno) noi non potevamo essere che altri cittadini (“due barboni e un anziano”, per usare le sue parole) che tentavano di fare gli artisti. Un’utile confusione: effettivamente quella sera noi eravamo proprio quella cosa lì, perché cercavamo e percorrevamo una difficoltà.
L’azione che nel passato più anticipò lo spirito che ora caratterizza AZIONATE EMPATIE URBANE® e che a tutti gli effetti se ne può considerare un motore, è La vera storia di Hilario Halubras (2010), un progetto che utilizzava la drammaturgia e la recitazione su strada per arricchire l’immaginario collettivo di una figura viva, una maschera contemporanea (Hilario Halubras). Un tipo fisso che non avrebbe mai smesso di crescere e maturare in relazione alle realtà con cui fosse venuto a contatto (mediatiche, linguistiche, economiche, sociali…), con l’unico vincolo della propria origine: la stessa precisa, immutabile vicenda che di volta in volta sarebbe stata resa nota. Da quelle venti prove pubbliche davanti all’Università di Torino (Palazzo Nuovo), nacque lo spettacolo “1863-1992 DI GIOVANNI IN OLTRE – Storia d’Italia e di persone da Giovanni Corrao a Giovanni Falcone”, che tuttora viene replicato, ogni volta diverso, ovunque: dalla strada, alla sala, al teatro.
Ecco, “AZIONATE EMPATIE URBANE®” nasce proprio come derivazione e compendio di progetti, atti e pensieri precedenti, per realizzare da un anno a questa parte l’operazione descritta all’inizio di quest’articolo (il non-luogo fatto di più luoghi vivificati da azioni precise e uniti da un “racconto” comune). Tale operazione mira, come primo dei suoi risultati, a diffondere un mito contemporaneo, che sta alla base del futuro spettacolo “La tragedia della libertà”: lo spettacolo – che a sua volta proseguirà l’azione, incarnandone modi e scopi i suoi stessi protagonisti – andrà in scena quando la conoscenza comune del mito sarà sufficientemente ampia da creare un pubblico unito – ancor prima che dall’incontro in ogni replica – dal legame di una conoscenza pregressa precisa (è ciò che avveniva anche, ad esempio, nell’antico teatro greco). Qui i dettagli di questo primo risultato cercato: http://goo.gl/uBqeDQ
Ma, in quanto azione che deriva, prosegue anche. Non si ferma. Come arriva, va. E la definizione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” sarà legata a tante altre azioni ascrivibili ai principi sopra esposti; azioni teatrali in sensi anche inediti del termine, che si susseguono e si accompagnano tra loro, per rendere ancora più fitte le maglie della rete insurrezionale di cui sopra. Ecco allora che, ad esempio, “AZIONATE EMPATIE URBANE®” già sin d’ora si può trasformare in un’invisibile casa editrice, per diffondere libri virtuali votati a un’azione assai reale, con la collana “Nuove oralità“: il secondo risultato di AZIONATE EMPATIE URBANE®.
Ruggero Dondi in “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente” Cavallerizza Reale – Torino – 2009
Perché mi impegno in AZIONATE EMPATIE URBANE®? Perché mi fa crescere artisticamente e umanamente (vantaggi derivanti da situazioni di difficoltà nelle fasi di creazione, provvisorietà, avventura, accettazione del rischio di fallire creando pubblicamente – di cui già ho scritto negli articoli precedenti -, “spettacolo non solo come rappresentazione, ma come favola, modo di essere” per usare le parole di Gian Renzo Morteo) e perché l’investimento impiegato (in denaro e/o forza lavoro) può così avere una ricaduta pubblica immediata (in termini di crescita culturale e di opportunità offerte) a vantaggio della cittadinanza di cui faccio parte.
Nel caso di AZIONATE EMPATIE URBANE® applicato alla realizzazione dello spettacolo “La tragedia della libertà” ad esempio, chiunque contribuisca economicamente alla realizzazione dello spettacolo in questione, sa che il suo investimento avrà un risultato spettacolare già prima del debutto: che pure le prove dello spettacolo saranno aperte al pubblico, che anche i provini per scegliere gli attori sono stati momento di spettacolo cercato nell’incontro con il pubblico, che un attore sta recitando il prologo dello spettacolo in forma insurrezionale, per diffondere il mito contemporaneo che lo sottende. Sa che lo spettacolo stesso evocherà la vicenda di quattro persone che cercano incessantemente un pubblico.
Sa che, più che di una produzione, si tratta dunque di un’azione, la quale ha una ricaduta spettacolare in ogni sua fase e in ogni principio che la determina. Sa, in ultima analisi, che il denaro eventualmente erogato agli artisti che vi lavorano, più che un costo di produzione, è un cachet per repliche effettuate. Repliche atipiche, nelle quali il pubblico scopre le pieghe quasi sempre invisibili di un mestiere che, svolto da altri uomini, lo riguarda profondamente, vivendo quel mestiere della continua necessità di incontrare il pubblico stesso.
Esemplificando: vale di più spendere 800.000 euro (è una cifra a caso) per due mesi di prove a porte chiuse che culminano nella proposta a 300 persone (numero a caso) di una replica (il debutto) di uno spettacolo; o vale di più spendere 800.000 euro per arrivare ad un debutto preceduto da due mesi di prove pubbliche, cioè da 60 repliche atipiche, a cui possono partecipare 300 persone a replica?
Qui c’è una complicazione: chi può fare un lavoro del genere? Lo possono fare in modo proficuo solo artisti con una solida preparazione, allenati e votati in modo sincero all’avventura; e, conseguentemente, anche all’essenzialità della forma artistica intesa come catalizzatore della provvisorietà. Per dirla in altre parole: l’incontro con il pubblico è per questo teatro indispensabile perché proprio al pubblico è richiesta una collaborazione, senza la quale attore e pubblico sono perduti (o non si perdono abbastanza, dipende dai punti di vista); e sta all’attore trovare i modi per richiederla e ottenerla, quella collaborazione (lo spiega molto bene Shakespeare nel prologo dell’Enrico V). E’ dunque una rappresentazione che si basa sull’evocazione empatica e sulla simbiosi immaginifica fra attore e pubblico, alla quale certo la povertà di mezzi (scenografie e quant’altro) non può che giovare. Se questa forma mentis ha poi una ricaduta anche in termini di risparmio di denaro , questo è un punto di arrivo, una conseguenza: pericoloso se il risparmio di denaro è solo un punto di partenza, la causa di una scelta. Il pauperismo, in qualunque modo lo si intenda, può diventare un alibi: la povertà quando c’è invece, pure intesa in ogni sua forma e accezione, non può che essere parte pesante della vita.
Riassumendo: il “pagamento a cachet in sostituzione del budget per la produzione” è un concetto che permette di contaminare le modalità del sistema di finanziamento dello spettacolo dal vivo, se si affronta il problema da una posizione inconsueta; quella di chi intende trasformare in spettacolo il meccanismo di produzione stesso degli spettacoli, rendendo pubblica ogni fase della loro creazione.
Per farlo occorre trasformare il concetto di “produzione” in “azione”, rendendo sistemici quei richiami alla provvisorietà e all’avventura che connotano pure ogni replica di uno spettacolo, un attimo dopo l’altro: ritrovando nella costante esigenza di un confronto pubblico quell’artigianalità che fa del teatro un’insurrezione incontrollabile. Una riserva di libertà reali, ri-edificabili da chiunque.
Concludo con un brano scritto in un articolo precedente, per inchiavardare nella reciprocità di una rete ideale pure i pensieri presenti in questo blog, per richiamare e rilanciare: per disegnare pian piano una mobile ideologia.
“Le opere e i giorni” di Esiodo in Greco antico – Piazza San Giovanni – Torino – 2010
Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi “brutto”, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.
Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.
Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo.
“Nuove oralità” è uno dei risultati di AZIONATE EMPATIE URBANE®: è una collana invisibile tesa a generare disordini utili.
L’invito rivolto ai lettori è quello di provare a leggere i libri della collana, oltre che per sé in silenzio, per tutti ad alta voce, in qualunque luogo pubblico si vengano a trovare: in piedi nelle piazze, seduti sulle panchine, ai tavolini dei bar, in treno…
La collana conterrà sia e-book sia volumi di carta; la versione cartacea di questi testi, più di ogni altra contribuisce a rendere capillare la possibilità di una nuova oralità: in questo senso tutti i titoli qui presenti in formato e-book sono pure proposte agli editori e scompariranno dalla rete appena se ne prevederà l’edizione in volume.
Ad implementare l’azione cercata, periodicamente gli autori leggono in luoghi pubblici (su strada e non solo) i propri testi, invitando i lettori ad unirsi nella lettura: ne nascono esperimenti di pubblica lettura condivisa.
Qui gli aggiornamenti del progetto, con l’elenco dei libri in divenire: http://www.compagniamarcogobetti.com/?p=50
I LIBRI – leggibili in formato e-book su Kindle; ma anche su qualunque altro supporto (tablet, smartphone o computer), tramite l’applicazione di lettura kindle gratuita, che si trova qui: http://goo.gl/Vo8xkI):
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00EO74KV0 Un operaio il pomeriggio di un venerdì d’estate non uscì dalla fabbrica e si rintanò nel cesso. Lì trascorse il fine settimana, scrivendo per due giorni e tre notti su un computer palmare e facendo precise richieste: se queste non fossero state accettate entro le ore 6 del lunedì successivo, l’operaio si sarebbe fatto esplodere con il cesso, i muri e le macchine della fabbrica.
Questo è un fatto realmente accaduto, ma nessuno lo sa e nessuno lo saprà mai. Perché nessuno è autorizzato a crederci.
“IN-EC-CESSO Una bomba per cintura”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF5SNUS Chi è l’uomo che un giornalista sta intervistando in carcere? Come mai il suo corpo è uscito intatto dall’incendio scoppiato nella fabbrica in cui lavorava? Che cosa gli è accaduto dopo? Perché al momento dell’arresto si trovava nella Basilica di San Pietro? Perché è stato arrestato?
“CRISTO E’ MORTO IN FABBRICA: SOLO UN ALTRO INCIDENTE”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF51K8A Una raccolta di testi: la favola “Bestiame etimologico”, la lunga e-mail “IN-EC-CESSO Una bomba per cintura”, il radiodramma “Cristo è morto in fabbrica: solo un altro incidente” e alcuni brevi racconti. Che cosa li lega indissolubilmente?
Tre dei testi presenti nel volume “STORIE DI UOMINI E DI BESTIE” (“Bestiame etimologico”, “EC-CESSO Una bomba per cintura”, “Cristo è morto in fabbrica: solo un altro incidente”) sono disponibili anche singolarmente (vd. sotto).
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF59NQ6 Un racconto che rintraccia il valore della parola quale atto di creazione. A prendere corpo è una cosmogonia che nasce dalle parole, appunto, che si inanellano in forma di favola, segnando il destino dell’umanità. Come ogni cosmogonia è visionaria e imprevedibile, di disarmante semplicità quanto stupefacente.
“BESTIAME ETIMOLOGICO”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.
come lo Stato impose la chiusura delle scuole; e, per fare eseguire l’ordinanza, ufficiali dell’esercito furono nominati presidi; e in una scuola, nel giorno del commiato, accadde un imprevisto: di come, quando e perché quattro studenti, avendo sbranato un preside, cambiarono vita e nome…
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